Das Verfassen und vor allem die Fertigstellung dieser Arbeit war mir nur durch die großartige Unterstützung folgender Personen möglich, denen ich hier meinen tiefen Dank aussprechen möchte:

Frau Prof. Dr. Inke Gunia war knapp 25 Jahre nach meinem Magisterabschluss sofort bereit, mein Promotionsvorhaben zu betreuen und hat mich auf diesem Weg über fünf Jahre begleitet, mich gefördert und gefordert. Eine bessere Doktormutter hätte ich mir nicht wünschen können! Ihre Vision, ihre Kommunikation und ihre Geduld haben maßgeblich zum Gelingen dieses Projekts beigetragen. Herzlichen Dank!

Herrn Prof. Dr. Markus Klaus Schäffauer danke ich für die Unterstützung und den anregenden Austausch, der neue und wertvolle Einsichten ermöglicht hat.

Besonderer Dank gebührt Joaquín Díez-Canedo Flores, der mich in den 1990er Jahren mit Jorge Ibargüengoitias Werk bekannt machte. Juan Pablo Villalobos danke ich für sein Werk, seine Tweets und seinen Humor.

Meinem Mann Thomas Schiemann: Dir gebührt der größte Dank! Du hast mich zu diesem Projekt inspiriert, mich unterstützt, mich motiviert, mir aus Phasen von Zweifel und gefühlter Überforderung geholfen und mich stark gemacht. Du hast so vieles beigetragen, doch vor allem hast du mir Einblick in die mexicanidad gegeben — ohne dich hätte ich niemals so tief blicken können. Ich danke dir für so vieles in unserem Leben, doch hier ganz besonders für mein Lebensthema: Mexiko.

Meine beiden anderen Lebensthemen, Parodie und Satire, verdanke ich John Lennon, Woody Allens Büchern und der Zeitschrift MAD.

Hannover, im Mai 2022

Internetquellen sind als solche in der Bibliographie gekennzeichnet. Sollten in der jeweiligen Quelle die Seitenzahlen fehlen, so ist das in der Zitation als „o. S.“ gekennzeichnet.

Bei Verweisen auf Filme wurden die entsprechenden Referenzen nur dann in die Bibliographie aufgenommen, wenn es sich nicht um periphere Gedanken handelt. Ansonsten wird auf die Website der Internet Movie Database (IMDB: https://www.imdb.com) verwiesen.

Ich folge den zur Zeit der Fertigstellung dieser Arbeit gültigen Empfehlungen zur geschlechtergerechten Sprache der Universität Hamburg: https://www.uni-hamburg.de/gleichstellung/download/empfehlung-geschlechtergerechte-sprache-2021.pdf

Alle Übersetzungen aus dem Spanischen oder Englischen ins Deutsche stammen, sofern nicht anderweitig gekennzeichnet, von der Verfasserin.

Forschungsliteratur konnte bis zum Erscheinungsdatum Oktober 2021 berücksichtigt werden.

Die mexikanische Revolution (1910-1917) und der Drogenhandel beziehungsweise der Drogenkrieg*In der Sekundärliteratur ist im Spanischen überwiegend vom Drogenhandel, dem „narcotráfico“ die Rede, auch wenn dieser Begriff den Kampf gegen diesen Drogenhandel, die „guerra contra el narcotráfico“ mit einbezieht. (seit Ende des 20. Jahrhunderts) sind im 20. und 21. Jahrhundert historisch-gesellschaftliche Phänomene von herausragender Bedeutung für die mexikanische Realität und die Selbstperzeption von Mexikaner:innen, die mexicanidad*Der Begriff mexicanidad wird auch in seiner Übersetzung „Mexikanität“ verwendet und als „mexikanisches Selbstverständnis“ verstanden. Da sich dieses Konzept je nach Epoche, Verwendungszusammenhang und Verwender:in unterschiedlich mit Bedeutung füllen kann und lässt, wird im Folgenden unbestimmt von „einer“ statt „der“ mexicanidad gesprochen.. Diese mexicanidad wird von der Revolution und ihren Held:innen ebenso geprägt wie später von der medialen Präsenz der „Narcos“*An dieser Stelle soll Narco sämtliche mit dem Drogenhandel in Zusammenhang stehenden gesellschaftlichen und kulturellen Phänomene bezeichnen, insbesondere aber diejenigen Personen und Personengruppen, die diese Phänomene repräsentieren. und der Gewalt des Drogenkrieges.

In der Folge der historisch-gesellschaftlichen Ereignisse entstanden literarische Gattungen*Teresa García Díaz (2011a: Abs. 1 [ohne Seitenangabe, da Online-Veröffentlichung]) nennt narrative und nicht narrative Gattungen, die von den beiden genannten historisch-gesellschaftlichen Phänomenen geprägt wurden: „Como en su momento los revolucionarios […] hicieron terreno propio de la narrativa [...], los narcotraficantes se han apropiado de muchos espacios [...] en México: tanto los musicales (corridos) y los visuales (cine/telenovelas), como los periódicos (titulares y noticias cotidianas); e incluso los mundos ficticios de muchos creadores (crónica, cuento y novela)“. Diese Arbeit legt den Fokus auf die Romanuntergattungen „mexikanischer Revolutionsroman“ und „mexikanischer Narco-Roman“ (narconovela mexicana). — spezifischer: Romanuntergattungen —, der mexikanische Revolutionsroman*Die auf Romane eingrenzende Gattungsbezeichnung „mexikanischer Revolutionsroman“ wird im weiteren Verlauf der Arbeit kurz kritisch beleuchtet, soll aber nicht grundsätzlich hinterfragt werden, da eine Diskussion um Gattungen und Schreibweisen in Bezug auf Los relámpagos de agosto insofern als irrelevant zu betrachten ist, dass die parodierten Texte eindeutig identifizierbar sind und die Gattung „mexikanischer Revolutionsroman“ bereits zur Entstehungszeit des hier untersuchten Textes ein feststehender konsensualer Begriff war. und die „narconovela mexicana“*Der Begriff „narconovela mexicana“ soll sich von dem weiter gefassten Verständnis einer häufig auch so bezeichneten „Narco“-Literatur (zu der unter anderem auch faktuale Erzählungen und corridos zählen; vgl. u. a. Palaversich 2012, Herlinghaus 2013, Quaas 2019b) unterscheiden. Die Diskussion über die „Narco“-Literatur wird im Verlauf der Untersuchung großen Raum einnehmen. Die überwiegende Mehrheit der für diese Arbeit konsultierten Sekundärliteratur untersucht fiktionale narrative Texte, sodass der Begriff „Literatur“ hier — in ähnlicher Weise wie beim mexikanischen Revolutionsroman — auf den Untergattung der „narconovela mexicana“ eingegrenzt werden kann.. Beide Gattungen weisen Analogien in ihrer Entwicklung auf, die in dieser Arbeit eingehender zu betrachten sind. Auf dem jeweiligen Höhepunkt dieser Entwicklung, der an dieser Stelle erst einmal den Zeitpunkt der Konsolidierung der Gattung mit ihren jeweiligen distinktiven Merkmalen bezeichnet, werden Parodien*Die Begriffe Parodie und Satire mit ihren für diese Arbeit notwendigen Implikationen werden im Folgenden eingehender betrachtet. Für diese Einleitung ist es ausreichend zu unterscheiden, dass Parodie einen Textbezug hat (auch Parodien auf andere Textsorten wie Poesie, faktuale Texte, graphic novels usw.) und Satire sich auf Phänomene und Ereignisse in der außertextuellen faktischen Wirklichkeit bezieht.Dabei wird für diese Arbeit der Textbegriff explizit auf narrative fiktionale Texte eingegrenzt und absichtlich nicht mit einem weiter gefassten Verständnis wie zum Beispiel dem des „Kultur als Text“ gearbeitet, da der Bezugsrahmen der untersuchten Parodien auf die zuvor genannten Romanuntergattungen eingeschränkt bleibt. veröffentlicht; diese sollen hier untersucht werden. Dabei wird besonders der disruptive Aspekt der Parodie in den Vordergrund gerückt, der Normbruch, durch den wiederum Neues entsteht.

Die beiden im Mittelpunkt dieser Arbeit stehenden Romane verarbeiten parodistisch und satirisch die Revolution und den Drogenkrieg sowie die durch diese jeweils geprägten Romangattungen: Los relámpagos de agosto (Mexiko-Stadt, 1964)*Dieser Arbeit liegt die von Víctor Díaz Arciniega und Juan Villoro besorgte kritische Ausgabe von 2002 zugrunde: Ibargüengoitia (2002). von Jorge Ibargüengoitia ist eine satirische Parodie auf die Gattung des mexikanischen Revolutionsromans, hier in der Untergattung der fingierten Autobiographie*Thies (1996: 189): „Als Ausgangstext der Parodie dienen die autobiographischen Rechtfertigungsversuche wichtiger und weniger wichtiger Leitfiguren der Revolution […]“., und führt vor, wie der nationale Mythos Revolución*So befindet der mexikanische Soziologe und Anthropologe Roger Bartra (1987: 215): „[…] la Revolución fue un estallido de mitos, el más importante de los cuales es precisamente el de la propia Revolución. […] El mito de la Revolución es un inmenso espacio unificado, repleto de símbolos que entrechocan y que aparentemente se contradicen; pero a fin de cuentas son identificados por la uniformidad de la cultura nacional“.Carlos Fuentes (2000: 21) versteht im Vorwort zu Los cinco soles de México die Revolution als Gründungsmythos, der zur Einigung der Nation Mexiko geführt habe: „Somos lo que somos gracias al autodescubrimiento de los años de la revolución. […] Nunca más podremos ocultar nuestros rostros indígenas, mestizos, europeos: son todos nuestros. [...] El tiempo de la revolución estableció [...] un contrato nacional“. durch die Machenschaften unterschiedlicher politischer Interessengruppen ad absurdum geführt wird. Fiesta en la madriguera (Barcelona, 2010) von Juan Pablo Villalobos (Villalobos 2010) parodiert satirisch die Gattung der narconovela mexicana vermittels einer Schilderung des Lebens im klandestinen ruralen Palast*Bei der „madriguera“ handelt es sich zwar hinsichtlich der Größe und Ausstattung der Anlage um einen Palast, sogar mit eigenem Zoo, doch liegt er versteckt „mitten im Nichts“ (FELM: 16), da sich der Drogenboss Yolcaut ständig verborgen halten muss, um sich, seinen Sohn Tochtli und seine Geschäfte vor dem Zugriff feindlicher Kartelle und vor Strafverfolgung zu schützen. Prunk und Pomp des Palastes können also nur auf einige wenige Eingeweihte wirken. eines mexikanischen Drogenbosses aus der Sicht seines kleinen Sohnes. Dieser Drogenboss verkörpert ebenfalls einen nationalen Mythos, den des omnipotenten und gefährlichen Narco, der trotz — oder gerade wegen — seines gesetzlosen Handelns eine Identifikationsfigur für Teile der mexikanischen Bevölkerung ist*Vgl.: Astorga (1995: 91-133), Monsiváis (2004: 22-24): Gerade armen und marginalisierten Bevölkerungsgruppen bietet die Zugehörigkeit zu einem Narco-Kartell gesellschaftliche „Aufstiegsmöglichkeiten“..

Die historischen Ereignisse wirken aber auch gemeinsam mit den von ihnen geprägten narrativen Gattungen auf die nationalen Mythen*Der in dieser Arbeit verwendete Mythosbegriff folgt Roland Barthes (2000), der feststellt, dass ein Mythos über einen Diskurs (s. Kapitel I.3.4.) vermittelt wird und von der Darstellungsweise innerhalb eines Diskurses abhängig ist. Eine genauere Betrachtung des Begriffes Mythos wird im Folgenden angeboten. Revolución und Narcos zurück, die wiederum ihrerseits einen Diskurs*Der Diskursbegriff in dieser Arbeit ist an Michel Foucault ausgerichtet, wie in Kapitel I.3.4. weiter spezifiziert. über und mexicanidad selbst (mit)bestimmen. In ähnlicher Weise wie die Held:innen der Revolution, insbesondere der zum „bandido-héroe“ stilisierte Francisco „Pancho“ Villa, zu mythischen Figuren und sogar zu nationalen Symbolen wurden, brachte der Drogenkrieg ebenfalls „Held:innen“ und Mythen hervor, die in einigen Populationsgruppen Mexikos glorifiziert werden, wie beispielsweise Jesús Malverde, der „Schutzheilige“ der Narcos*„En cuanto a las creencias religiosas, […] se puede observar un sincretismo en el manejo de los santos que evoca el narcotraficante para que le proteja en sus azarosos quehaceres. Entre los santos más requeridos se encuentra Malverde […]“ (Maihold/Sauter de Maihold 2012: 65).Zunächst lässt die Nähe der Narcos zur Religion an die italienischen Mafiaorganisationen denken, die ihre Religiosität stets zelebrieren und ganz offen lokale Kirchengemeinden, aber auch den Vatikan finanziell unterstützen und so göttlichen Schutz in Anspruch nehmen (Mattioli 2018, o. S.) und deren Initiationsrituale einen stark katholisch geprägten Charakter haben: „Der wichtigste Moment der Initiation oder Aufnahme ist [...] ohne Zweifel der Treueschwur: Das neue Mitglied verbrennt in seiner Hand ein Heiligenbild, auf das es vorher eigenes Blut träufelte“ (Paoli 1999: 4). Nachdem Papst Franziskus angekündigt hatte, mafiosi zu exkommunizieren, war das offenbar eine ernstzunehmende Drohung für diese (Mattioli 2018, o. S.).Der Heiligenverehrung von Jesús Malverde wohnt allerdings ein subversives Element inne, das weder staatlichen Autoritäten noch der katholischen Kirche Respekt zollt (die ihn auch nicht heilig gesprochen hat). Er wird in vollem Bewusstsein seiner Eigenschaft als Verbrecher verehrt (Maihold/Sauter de Maihold 2012: 89).; er entspricht ebenfalls dem Heldentypus des „bandido-héroe“. Berühmte Drogenbosse inszenieren sich — wie beispielsweise Joaquín „El Chapo“ Guzmán — als todesverachtende Kämpfer, als mutige machos, als eine Art mexikanische Robin Hoods (Vilma Fuentes 2015), da sie ihr soziales und regionales Umfeld besser „versorgten“ als beispielsweise der mexikanische Staat*Das zeigte sich unter anderem in den ersten Monaten der SARS-CoV-2-Pandemie, als Drogenkartelle in der Bevölkerung Hilfspakete verteilen ließen (Weiß 2020: o. S.).. Auffällige Ähnlichkeiten zwischen den Mythen Revolución und Narcos zeigen sich beispielsweise am corrido*Hartwig (2018: 488f.) definiert den corrido als musikalische Gattung, der „aus mehreren Strophen von Vierzeilern [besteht und] in der Regel singend zu Instrumentalbegleitung vorgetragen [wird]. Thematisch konzentriert er sich auf Alltagsereignisse […]. Ein berühmter corrido ist ‚La cucaracha’, ursprünglich ein Spottlied aus der Mexikanischen Revolution, das unzählige Varianten erfahren hat. Mit dem Erstarken der Drogenmafia wird Anfang der 1980er Jahre eine Untergattung, der narcocorrido [...] sehr populär. Der narcocorrido verherrlicht oder kritisiert Drogenbosse und Drogengeschäft (was einige Interpreten mit dem Leben bezahlen).“Bemerkenswert ist außer dem Bezug des corrido auf Alltagsereignisse der empirischen Welt sein spöttischer Unterton, mit dem er diese Ereignisse erzählt.:

[Los] narcocorridos le dan continuidad a la tradición del corrido como voz del pueblo, expresando sus valores e ideología y pueden considerarse en el contexto mexicano como el vehículo para narrar hechos violentos. [...] Se percibe una oposición a la versión oficial de la historia, especialmente aquella ligada al tema de la revolución mexicana y celebran en especial a los de 'abajo'. [...] Al igual como en el corrido tradicional, no se oculta el delito cometido, más bien se saca del contexto al personalizarlo y le confiere de tal manera una calidad ejemplar a una personalidad que ha logrado salir de sus condiciones miserables y encontrar un nuevo ambiente en el cual puede desenvolverse en condiciones más opulentas en cuanto a la disposición de recursos (Maihold/Sauter de Maihold 2012: 69f.).

Corridos handeln aber nicht nur von Gewalt und deren Legitimation*Juan Bruce-Novoa und David Valentín (1979: 14) stellen fest, dass das Image der mexikanischen Revolution und des modernen Mexiko stark von Gewalt und der Auseinandersetzung mit ihr geprägt sei., sondern auch von der Überwindung prekärer und marginalisierter Lebensverhältnisse, wenn nötig, unter Einsatz ebendieser Gewalt. Sie thematisieren somit auch „Ermächtigung“ (empowerment)*Der Psychologe Julian Rappaport definiert empowerment als „Mechanismus, mit dem Einzelpersonen, Gruppen und Gemeinschaften ihre Angelegenheiten in die eigenen Hände nehmen und selbst steuern“ („[…] a mechanism by which people, organizations, and communities gain mastery over their affairs)” (Rappaport 1987: 122). und Veränderung, Disruption und Dekonstruktion*Es wird bewusst nicht mit dem literaturtheoretischen Begriff der Dekonstruktion nach Derrida oder de Man gearbeitet, sondern mit einer wörtlicheren Auslegung des Begriffs, in dem Sinne, dass die Bedeutung von Aussagen und Texten auf subversive Weise „zerlegt“ und neu aufgebaut wird, ein klassisches Verfahren von Satire und Parodie (und dem beiden inhärenten Element der Ironie). — all diese Elemente sind Bestandteile der Mythen Revolución und Narcos und somit auch einer mexicanidad, wie sich im Folgenden zeigen soll.

Die zentrale Frage, der diese Arbeit nachgeht, ist, inwieweit sich die oben beschriebene Mythisierung der Revolución auf das Phänomen Narco übertragen lässt und ob nicht beide Mythen geradezu Facetten eines einzigen nationalen Selbstverständnisses, einer mexicanidad, sind. Um diese Frage zu beantworten, werden beide Primärtexte im Hinblick auf die Präsenz dieser Mythen analysiert, was wiederum zwei weitere Fragen aufwirft:

• Welche Konzepte von Mexikanität transportieren die Primärtexte, und aus welchen (im weiteren Verlauf der Arbeit zu präzisierenden) Ereignissen und Diskursen der faktischen Wirklichkeit speisen sich diese?

• Sind einzelne Elemente als Bestandteile des Mythos Narcos auf den Mythos Revolución zurückzuführen?

Die Arbeit gliedert sich in drei große Teile. Im Anschluss an diese Einleitung folgt in Teil II. die Bereitstellung des Instrumentariums, das in der narratologischen Analyse beider Primärtexte zur Anwendung kommt. Hier werden kurz die für diese Arbeit notwendigen grundlegenden Konzepte und Begriffe vorgestellt, auf die ich mich beziehen werde, wie zum Beispiel das Kommunikationsmodell nach Schmid (2009), Erzählinstanzen, Perspektivierung sowie die unterschiedlichen Funktionen des unzuverlässigen Erzählens. In Teil III. schließlich sollen die beiden Primärtexte nach den vorher erarbeiteten Kriterien auf die Präsenz der Mythen Revolución und Narcos analysiert und in Bezug auf konkrete Ereignisse und Diskurse in der extrafiktionalen faktischen Welt gesetzt werden.

Das Instrumentarium gliedert sich ferner in zwei weitere Hauptabschnitte:

• Parodie und Satire

• Nationale Mythen, Narrative und Diskurse

Auf die Bereitstellung des Instrumentariums folgt in Teil III. die Analyse der beiden Primärtexte. Zuerst werden die Paratexte*Die Konzepte von Paratextualität und Architextualität basieren auf Genette (1982). und die typographische Ausgestaltung, die Handlungsorganisation sowie die Erzählsituation der Romane betrachtet und in Beziehung zur jeweils parodierten Gattung und zu einzelnen Texten gesetzt. In diesem Zusammenhang werden die Analogien in den Entwicklungslinien der Romanuntergattungen des mexikanischen Revolutionsromans und der mexikanischen narconovela nachgezeichnet, um die Teilthese zu untermauern, dass die Parodien den Höhe- und vorläufigen Schlusspunkt der jeweiligen Gattungsentwicklung markieren.

Nach diesen vorbereitenden Einordnungen geht es um das „Aufspüren“ der Präsenz von nationalen Mythen in beiden Texten und um Gemeinsamkeiten und mögliche Unterschiede zwischen den in den Romanen präsenten Mythen Revolución und Narcos. Es werden Motive der Mexikanität und ihre Darstellung in den Texten herausgearbeitet und Ereignissen und einem (öffentlichen) Diskurs in der faktischen Welt gegenübergestellt. So spielt beispielsweise die eingangs erwähnte Heldenfigur des „bandido-héroe“ eine Rolle, die zwar Verbrechen begeht, aber von einem Ehrenkodex geleitet wird, der diese Verbrechen rechtfertigt. Es bieten sich zur Untersuchung zwei zentrale Themenbereiche an, die in beiden Texten präsent sind:

• Legitimation von Gewalt

• Aufstieg und Ermächtigung

Die Analyse wird am Schluss dieser Arbeit auch die Annahme untermauern, dass beide Primärtexte durch Parodie und Satire nicht nur ihre literarischen Vorläufer und nationale Mythen in Frage stellen, sondern auch selbst Teil einer Mexikanität sind, die ihrerseits Althergebrachtes einreißt, um es wieder aufzubauen. Somit sind nicht nur das Parodistische und das Satirische als disruptive und rebellische Kräfte anzusehen, sondern auch die Mexikanität selber. Durch diese disruptiven Kräfte wird immer wieder Neues erschaffen, indem das Bisherige, aber auch das nationalen Mythen oftmals innewohnende Pathos in Frage gestellt wird. Rafael Barajas (2002: 359) formuliert es in seinem Kommentar zur kritischen Ausgabe von Los relámpagos de agosto so: „[…] ante el discurso grandilocuente y falso de un sistema que se toma en serio, lo mejor que podemos hacer es … no tomar en serio ni al sistema, ni a su discurso histórico.“

Elzbieta Sklodowska leitet ihre Arbeit zur Parodie in der „nueva novela hispanoamericana“ mit der These ein, dass Parodie als „Antwort auf die Macht in bester hispanoamerikanischer“ Tradition zu sehen sei (Sklodowska 1991: xix). Diese „Macht“ versteht sie in Anlehnung an den uruguayisch-kolumbianischen Schriftsteller und Kritiker Ángel Rama (1926-1983) nicht im soziologischen Sinne als „asymmetrisches Beeinflussungspotenzial“ (Pries 2019: 212), sondern metaphorisch, als vor- beziehungsweise beherrschende Traditionen in der Literatur, die durch die subversive Kraft von Parodie und Satire gebrochen, zumindest aber unterwandert werden können*Vgl. auch Rama (1981: 45): Rama erkennt die Macht in den literarischen Traditionen Europas und bezeichnet die Autor:innen der nueva novela hispanoamericana und ihre Texte als revolutionär, nicht nur im ästhetischen, sondern auch im politischen Sinn, als Teil der weltweiten 1968er-Bewegungen.. Dieser disruptive und dekonstruierende Aspekt von Parodie in Sklodowskas Arbeit soll hier im Vordergrund stehen.

Sie bevorzugt die Bezeichnung „nueva novela hispanoamericana“ für diejenigen Texte, die gemeinhin unter den eher marketingtechnisch gewichteten Begriffen „Boom“ oder „Post-Boom“ zusammengefasst werden. Ihrer Meinung nach zeichneten sich einige ästhetische und rhetorische Strömungen der nueva novela bereits vor dem Boom der 1960er Jahre ab*Sie verortet den Beginn der nueva novela hispanoamericana um das Jahr 1960 und stellt fest, dass bereits seit der Epoche der Avantgarde in den 1920-1930er Jahren eine Entwicklung hin zur nueva novela hispanoamericana zu beobachten sei (Sklodowska 1991: xiii). Sie nennt Carlos Fuentes’ La muerte de Artemio Cruz (1962), Alejo Carpentiers EI siglo de Las Luces (1962), Augusto Roa Bastos’ Hijo de hombre (1960), Ernesto Sábato Sobre héroes y tumbas (1962) und Juan Carlos Onettis EI astillero (1961) als die ersten repräsentativen Werke. und setzten sich auch über dessen Ende hinaus fort (Sklodowska 1991: ix-x).

Die nueva novela hispanoamericana charakterisiere sich laut Sklodowska (unter anderem) durch folgende Merkmale: fragmentarische Erzählweise im Unterschied zum kausalen Prinzip, die Ordnung der Erzählung tendiert zur Gleichzeitigkeit, statt die chronologische Abfolge der Geschichte einzuhalten (non sequitur, multiperspektivische Erzählweise, Anachronie); Figuren sind oft Antihelden oder Marginalisierte; innerhalb der Fiktion koexistiert die „natürliche Ordnung“ mit dem Übernatürlichen; Lesende werden „aktiviert“, gehen eine Art „Pakt“ mit dem Roman ein; der Romantext selber wird zum Rätsel oder zum Labyrinth; die Romane zeichnen sich durch einen spielerischen Umgang mit Sprache aus (Neologismen, Kolloquialismen, usw.) (Sklodowska 1991: xii). Vor allem aber seien alle der nueva novela hispanoamericana zuzurechnenden Romane stärker oder weniger stark parodistisch; die Parodie dient als „strukturierende“ beziehungsweise als „ordnende Achse“ („eje estructurador [Sklodowska 1991: xiv]; „eje ordenador“ [Sklodowska 1991: 173]). Sklodowska bringt also die heterogenen Ausprägungen (geographisch, kulturell, thematisch) der nueva novela hispanoamericana auf den gemeinsamen Nenner „Parodie“, über die sich die Texte in der von ihr untersuchten Zeit (1960-1985) von tradierten europäischen, aber auch kolonialen Vorbildern abzuheben trachten. Sie löst den Begriff Parodie aus einem europäischen Bedeutungsrahmen und findet eine spezifische Interpretation für das von ihr untersuchte Textkorpus. Ihr Ansatz eignet sich für die spätere Anwendung auf die beiden hier im Fokus stehenden Romane besonders gut, da sie einerseits die Begriffsgeschichte und unterschiedliche wissenschaftliche Ansätze destilliert sowie andererseits den Schwerpunkt ihrer Betrachtungen auf eine gewisse Singularität des Phänomens Parodie in der hispanoamerikanischen Literatur legt. Sklodowskas Gedanken, die Parodie sei ein entscheidendes Charakteristikum der nueva novela hispanoamericana, nehme ich auf, da sie nachvollziehbar aufzeigt, wie Autorinnen und Autoren der 1960er bis 1980er Jahre durch Parodie (aber auch Satire) mit Althergebrachtem in der Literatur brechen.

Ihre Arbeit ist eine der ersten, die das Phänomen Parodie konkret auf die hispanoamerikanische Literatur bezieht (Fornet 1993: 607) und gilt heute noch als eine der wenigen umfassenden Untersuchungen zum Gegenstand (Weldt-Basson 2018: 14; Vilahomat 2021: 21f.). Der theoretische Teil ihrer Arbeit fußt auf den einschlägigen Arbeiten von Autor:innen wie Tuvia Shlonsky (1966), Joseph A. Dane (1980), Gérard Genette (1982) und Linda Hutcheon (1985). Auf dieser Basis schafft sie ein überschaubares und praktisch anwendbares Modell, das das in Teil II. zu erarbeitende Instrumentarium mit konstituieren wird. Während Sklodowska sich primär darauf konzentriert, ein möglichst weit gefasstes, dabei aber griffiges und praktisch anwendbares Konzept von Parodie zu finden, begreift sie Satire lediglich in ihrem Verhältnis zur Parodie und unter dem Gesichtspunkt der intendierten Wirkung beider und folgt damit in groben Zügen Linda Hutcheons Definitionen. Hutcheon selbst leitet ihre inzwischen klassische Arbeit A Theory of Parody folgendermaßen ein:

[…] even the best works on parody tend to confuse it with satire [...], which, unlike parody, is both moral and social in focus and ameliorative in its intention. This is not to say […], that parody does not have ideological or even social implications. Parody can […] be used to satirize the reception of certain kinds of art (Hutcheon 1985: 16).

Hutcheon bescheinigt der Satire eine moralisierende, möglicherweise auch pädagogische Absicht und spricht sie der Parodie zwar nicht ab, gewichtet diese Absicht aber geringer als bei der Satire. Dabei geht sie hier noch gar nicht auf die Referenten beider Konzepte ein: Satire richtet sich auf (historische und aktuelle) Ereignisse, Gegebenheiten und Personen der extrafiktionalen empirischen Wirklichkeit, wohingegen Parodie sich auf einen oder mehrere andere Texte (im weitestmöglichen Sinne eines Textbegriffes), ein Textkorpus oder eine literarische Gattung bezieht. Beide kommen in der Praxis meist gemeinsam vor: Parodistische Texte sind oftmals auch Satiren; parodistische Verfahren werden angewendet, um satirisch zu kritisieren, gerade wenn Verfahrensweisen und Intentionen beider Kategorien kombiniert werden (Sklodowska 1991: 52).

Die vorliegende Untersuchung versteht Parodie und Satire, also die humorvolle Dekonstruktion sowohl von fiktionalen narrativen Texten als auch von Ereignissen in der faktischen Wirklichkeit, als disruptive Kräfte zur Befreiung von literarischen und gesellschaftlichen Gepflogenheiten: Die Parodie einer Gattung*Der hier zugrundeliegende Gattungsbegriff definiert sich (im Unterschied zur Schreibweise) nach Hempfer (1973), insbesondere in seiner historischen Dimension. markiert deren Kulmination und den Abschluss mit einer literarischen Konvention, indem sie Stereotypen, überstrapazierte Symbole und überkommene literarische Verfahren offenlegt. In vergleichbarer Weise stellt die Satire Autoritäten und Ereignisse der extrafiktionalen Welt und (unter anderem) nationale Mythen in Frage und kritisiert sie. Das von spielerischer Kritik bis zum respektlosen Angriff reichende Spektrum von Parodie und Satire soll als ein ebenso wichtiges Kriterium auch der Mexikanität betrachtet werden, denn nur mit einem von kritischem Humor geprägten Blick auf allgegenwärtige Grausamkeiten, auf Gewalt, Ungerechtigkeiten und Straflosigkeit („impunidad“*Der Begriff „impunidad“ hat einen weiteren Bedeutungsumfang als das deutsche Wort „Straflosigkeit“. „Impunidad“ bezeichnet das Phänomen, dass Verbrechen weder verfolgt noch geahndet werden; dies zumeist vor dem Hintergrund eines versagenden Staats- und Justizapparates, der unfähig und unwillig scheint, in Verbrechen auch nur zu ermitteln. Dieses strukturelle Problem ist unter anderem der Korruption geschuldet. Das wird deutlich am Beispiel der Frauenmorde im Norden Mexikos, die im Zuge des offiziellen „Krieges“ gegen die Drogen massive Ausmaße angenommen haben (vgl.: Morán 2020; Índice Global de Impunidad 2020 [IGI-2020]). Die Seme „nicht verfolgt“, „Korruption“ und „Staatsversagen“ fallen im deutschen Begriff „Straflosigkeit“ heraus, wodurch die Übersetzung das Phänomen nur unzureichend beschreibt.) ist es möglich, nicht zu verzweifeln. Parodie und Satire dienen der Emanzipation von althergebrachten Mustern und deren Neuinterpretation. Diese Emanzipation und Neuinterpretation sind wichtige Faktoren auch von Ermächtigung (empowerment), einem Konzept, das innerhalb der Begriffdiskussion von Parodie und Satire gesondert betrachtet wird.

Aufbauend auf Sklodowskas Ansatz betrachte ich die Parodien in den beiden zentralen Romanen meiner Arbeit als nahezu zwangsläufige Entwicklungen aus den jeweils parodierten Romanuntergattungen. Insbesondere die Parodie eines oder mehrerer Texte setzt die Bekanntheit beziehungsweise das Bewusstsein über ein Textkorpus voraus, das sich zu einer Gattung konsolidiert hat und in der weiteren Entwicklung zu Stereotypisierung und Schematabildung neigt (vgl. Tinianov 1927: 93). Auf dem Höhepunkt der Entwicklung einer Gattung ist somit die Parodie dieser Gattung nahezu unausweichlich*Sklodowska betont den Aspekt des Höhepunktes mit einer von Roland Barthes formulierten Metapher: Die Flamme eines Streichholzes ist im kurzen Augenblick vor dem Erlöschen am mächtigsten („La proliferación de obras paródicas está vinculada a la etapa de exuberancia manierista del arte, a este momento peculiar que Barthes describe metafóricamente con Ia imagen de un fósforo que lanza una llama más poderosa justamente antes de extinguirse“ [Sklodowska 1991: 8]).. Die Parodie stellt in der Übertreibung, im Normbruch, nicht nur die distinktiven Merkmale der jeweiligen Gattung bloß, die sich zu Stereotypen und formelhaften Schemata entwickelt haben, sondern führt diese in einer Art Anti-Text vor, in dem alle Elemente enthalten sind, die fortan nicht ohne das Mitdenken jener ironischen Distanz verwendet werden können, mit der die Parodie sich ihnen nähert. Somit schließt die Parodie zu diesem Zeitpunkt mit einer Gattung ab, erfindet sie gleichzeitig neu und befreit sich durch die ironische Distanz von Althergebrachtem, von als überkommen und „verstaubt“ empfundenen Konventionen. Vergleichbar dazu stellt die Satire Sachverhalte und Phänomene der faktischen Wirklichkeit bloß und ermöglicht neue Ansätze und Sichtweisen auf diese. Die Ausführungen zu den praktisch anzuwendenden Konzepten von Parodie und Satire werden am Schluss von Teil II. in einer schematischen Darstellung zusammengefasst.

Da Elzbieta Sklodowska selbst Los relámpagos de agosto ein Unterkapitel ihrer Untersuchung widmet (Sklodowska 1991: 50-61), können ihre theoretischen Überlegungen direkt in der praktischen Anwendung betrachtet werden. Sie versteht Los relámpagos de agosto als beißende Satire auf die politischen Verhältnisse während der mexikanischen Revolution, die über eine Parodie von Autobiographien in der Tradition des mexikanischen Revolutionsromans ihre Kritik transportiert. Dabei „entweihe" Ibargüengoitia den Mythos Revolución. Sklodowska stellt, wie bereits in den Betrachtungen zu Parodie und Satire aufgezeigt, den disruptiven, sogar revolutionären Aspekt beider Konzepte in den Vordergrund.

Wie genau sich Parodie und Satire in Los relámpagos de agosto manifestieren, haben auch und Ana Rosa Domenella (2002; 2011) und Charlotte Lange (2013) untersucht. Lange stellt ähnliche theoretische Betrachtungen zur Parodie an wie Sklodowska und betont die „Aktivierung der Lesenden“ (Lange 2013: 31f.). Im Kapitel zu Los relámpagos de agosto (Lange 2013: 141-177) befindet sie aber, nachdem sie zuvor deutlicher als Sklodowska zwischen Satire und Parodie unterschieden hatte, dass Los relámpagos de agosto in einer Art „extraliterarischer Modalität“ von Parodie historische Fakten und deren offizielle Versionen (sie meint wahrscheinlich einen öffentlichen Diskurs) „parodieren“ würde. Diese Sichtweise irritiert eher, als dass sie etwas klarstellen würde; dabei könnte deutlich unterschieden werden, dass einzelne autobiographische Revolutionsromane*Lange nennt und untersucht folgende Autobiographien:Azuela (1915), Obregón (1917), Guzmán (2010 [1929]) und Amaya (1947). parodiert werden und dass sich die Satire auf die extrafiktionale empirische Welt richtet. Lange arbeitet dennoch schlüssig nachvollziehbar heraus, welche Parodien wie zu verstehen sein können, insbesondere in ihren Bezügen auf ein mexikanisches Selbstverständnis. Einige ihrer Beobachtungen werde ich in Teil III. diskutieren. Domenella analysiert — ähnlich wie Lange — konkrete Autobiographien*Auch sie nennt Obregón (1917), Amaya (1947) sowie Santamaría (1939) als „Vorlagen“ für Los relámpagos de agosto. als Ausgangspunkte von Los relámpagos de agosto und attestiert dem Roman eine „entmythisierende“ Absicht. Arndt Lainck (2017) schließlich untersucht insbesondere die Erzählinstanzen von Los relámpagos de agosto und setzt sie in Beziehung zum „Mythos Revolución“ und der verfälschten Darstellung von historischen „Fakten“. Dabei ergänzen seine Betrachtungen besonders zur Unzuverlässigkeit des Erzählers José Guadalupe Arroyo die zuvor bereits aufgeführten Arbeiten. Diese auf die satirisch-parodistischen Aspekte der Analyse von Los relámpagos de agosto fokussierten Studien bauen die Kommentare der 2002 vorgelegten kritischen Ausgabe weiter aus.

Seit meiner eigenen früheren Beschäftigung mit dem mexikanischen Revolutionsroman (Özren 1992) und der kritischen Ausgabe von Los relámpagos de agosto 2002 haben insbesondere Juan Bruce-Novoa (2010), Rafael Olea Franco (2011; 2012), Danaé Torres de la Rosa (2010) und Sarah Bowskill (2013) zum mexikanischen Revolutionsroman gearbeitet. Bruce-Novoa erkennt in der gezielten Förderung von Kunst und Kultur durch die Bildungsreformen der postrevolutionären PRI-Regierungen (ab 1929) die Absicht, ein die revolutionären Ideale glorifizierendes und zugleich edukatives Narrativ zu transportieren (Bruce-Novoa 2010: 36). Torres de la Rosa (2010: 183f.) zeichnet nach, dass dieser pädagogische Anspruch über die Verbreitung von Gratisausgaben zu einer „Institutionalisierung“ insbesondere von Mariano Azuelas Los de abajo als der Revolutionsroman per se geführt habe. Olea Franco führt unter anderem aus, dass die Gattungsbezeichnung „mexikanischer Revolutionsroman“, die vor allem durch die Auswahl der in Anthologien wie denen von Antonio Castro Leal (1960), Antonio Magaña Esquivel (1964), Morton F. Rand (1949) und Max Aub (1969) veröffentlichten Texte auf Romane eingegrenzt gewesen sei, rückblickend zwar zur „narrativa de la Revolución mexicana“ oder auch „literatura de la Revolución Mexicana“ erweitert werden sollte, um auch Kurzgeschichten, corridos und faktuale, testimoniale Texte mit einzubeziehen. Allerdings betont er auch, dass beispielsweise Texte, die 2010 im Rahmen des hundertsten Jahrestages des Ausbruchs der Revolution erschienen, nicht zur Gattung des mexikanischen Revolutionsromans, sondern vielmehr zu derjenigen des historischen Romans zu zählen seien (Olea Franco 2012: 513). Auch Sarah Bowskill (2013: 19) nennt und untersucht ihrer Meinung nach von der Literaturgeschichtsschreibung „vergessene“ beziehungsweise vernachlässigte Romane*La fuga de la quimera von Carlos González Peña (1919), En el sendero de las mandrágoras von Antonio Ancona Albertos (1920), Yo también, Adelita von Consuelo Delgado (1936) und Soledad Garcías La promesa (1966).: Indem sie argumentiert, dass diese von ihr vorgeschlagenen Romane in den nunmehr auch weiter zu fassenden Kanon*Zur Kanonbildung, hier konkret bezogen auf den mexikanischen Revolutionsroman, siehe Torres de la Rosa (2010: 172f.): „Un canon es la selección de obras representativas de cierta ideología en un tiempo y espacio determinados […] [E]xiste una estrecha relación entre historia y literatura, relación que tiene como uno de sus principales propósitos el de constituir una historia literaria.“Hartwig (2018: 63) hält daher die Kanonrevision für notwendig: „Aufgrund seiner Relativität wird der Kanon beständig kritisch hinterfragt. So erfolgen immer wieder neue Bestandsaufnahmen [...], die zur Entstehung neuer Kanons führen, die bislang unberücksichtigte Werke, junge (oder wiederentdeckte) Autoren und Gattungen aufnehmen. Neue Kriterien der Textbewertung werden entwickelt und alte modifiziert".Unter diesem Aspekt der Kanonrevision können die oben genannten Arbeiten von Olea Franco und Bowskill in die Forschung eingeordnet werden. Eine Vertiefung der Kanondebatte soll nicht erfolgen. des mexikanischen Revolutionsromans aufgenommen werden sollten, listet sie bisher kanonkonstituierende Romane nebst einigen distinktiven Merkmalen auf, die in Teil III. Eingang in die Betrachtungen zur Parodie und Satire in Los relámpagos de agosto finden sollen.

Zu Fiesta en la madriguera finden sich zahlreiche Untersuchungen, die sich mit unterschiedlichsten Aspekten des Romans befassen. Hier im Vordergrund stehen jene Arbeiten, die die Präsenz der narconovela mexicana und/oder einer mexicanidad in Fiesta en la madriguera betrachten. Brigitte Adriaensen versteht den Roman als Kritik an der stereotypen und exotisierenden Darstellung der allgegenwärtigen Gewalt „made in Mexico“ (Adriaensen 2012: 166). Der vermeintlich naive Erzähler Tochtli schildere Gewalt und Tod in nüchternem Ton als Teil seiner täglichen Erfahrungen. Dadurch wirkten seine Ausführungen ironisch-distanziert und verstärkten die Kritik am Umgang mit dem Phänomen der Gewalt (Adriaensen 2012: 166). Allerdings weist Adriaensen darauf hin, dass Fiesta en la madriguera nicht als narconovela zu kategorisieren sei und argumentiert damit, dass diese Romanuntergattung in dem Ruf stehe, zur Massenliteratur*Wie Joseph Jurt (1995: 89-91) ausführt, wird der Massenliteratur innerhalb des literarischen Feldes nach Pierre Bourdieus Feldtheorie ein geringerer symbolischer Wert beigemessen als der „autonomen Produktion“, deren symbolisches Kapital (nach Bourdieu auch als „Prestige, Renommée usw." bezeichnet [Jurt 1995: 78]) höher bewertet wird. zu gehören — von der sie folglich Fiesta en la madriguera ausschließt — und somit unter anderem zur Exotisierung von Gewalt beitrage. Maßgeblich zur Verbreitung dieses Rufs beigetragen hat der mexikanische Schriftsteller und Kritiker Rafael Lemus. In einem viel beachteten und diskutierten Beitrag in der Zeitschrift Letras Libres (Lemus 2005) bescheinigt er der von ihm (durchaus als pejorativ zu verstehend) als „literatura del norte“ beziehungsweise „literatura sobre el narcotráfico“ bezeichneten narrativen Gattung mangelnde Qualität und Transzendenz. Gegen diese Abqualifizierung verwahrt sich beispielsweise Felipe Oliver Fuentes Kraffczyk vehement*„Lo más increíble no es el reduccionismo que lo lleva afirmar que toda escritura sobre el norte es sobre el narcotráfico, sino la facilidad con la que extiende la condena a aquellos autores norteños que jamás han dedicado una página al narcotráfico. Sea por obra u omisión, y sin llegar a postularlo, para Lemus los términos escritor norteño y ‚narcoescritor’ funcionan como sinónimos. Y por si lo anterior no fuera suficiente, el crítico define la fórmula unívoca de los escritores que peyorativamente califica de hijos bastardos de Rulfo: ‚lenguaje coloquial, violencia plástica, orgullo regionalista, populismo, picaresca’ [...]. Bajo este punto de vista, narrar el narcotráfico supone reproducir de manera mecánica una fórmula en la que la violencia supone el telón de fondo y el gancho editorial, el lenguaje popular el medio de expresión, la picaresca el subgénero que estructura el texto desde ciertas coordenadas y el orgullo local el toque especial de la casa“ (Fuentes Kraffczyk 2013: 10f.). und sieht in Lemus’ Gleichsetzung der Literatur des Nordens Mexikos mit der narcoliteratura ein Gefühl der Bedrohung des bisher von Mexiko-Stadt geprägten Literaturbetriebes in Mexiko, dem Lemus angehört, durch „den Norden“ (Fuentes Kraffczyk 2013: 11). Auch Heriberto Yépez, selbst Autor einer narconovela (Al otro lado von 2008) konstatiert eine durch Angst vor dem „Machtverlust“ (Yépez 2015: 103) geprägte Ablehnung der narcoliteratura (oder sogar die Angst vor ihr selbst) durch die traditionell in der Hauptstadt ansässigen Akteure im literarischen Feld:

[...] con la emergencia y boom de la narcoliteratura, ni editores gubernamentales ni críticos canónicos influyentes o escritores bien posicionados conservaron su poder previo. La producción, circulación y reconocimiento (extra-literario) de la narcoliteratura depende de otros agentes, y el poder parecen tenerlo, finalmente, los lectores. El consumo de narcoliteratura podría ser una de las fuerzas que han hecho que su producción se mantenga a pesar de ser estigmatizada (Yépez 2015: 103).

Die Ablehnung sieht Yépez nicht nur als Widerwillen gegenüber einer literarischen Gattung, sondern auch als pauschalisierende Aburteilung von Bevölkerungsgruppen („dem Norden“) oder von „anderen“ (Yépez 2015: 103), es würde sogar eine „Fusion“ von realen Autor:innen mit der durch sie fiktionalisierten Narco-Welt stattfinden, sodass sie Teil des Problems würden, das es zu verstecken gelte (Yépez 2015: 103)*So kritisierte der Historiker und Essayist Enrique Krauze 2009 in der Zeitschrift Proceso („En defensa de nuestra imagen“) die mexikanischen Printmedien scharf für ihre explizite Darstellung von Gewalt, weil sie damit in sensationalistischer Weise geradezu Werbung für Drogenkartelle machten (Palaversich 2011: 56).. Hauptsächlich aber erkennt er eine Weigerung anzuerkennen, dass „sujetos ‚narcos‘ (capos, pandilleros, funcionarios o adictos)“ inzwischen Teil eines nationalen Selbst- und Außenbildes seien (Yépez 2015: 103f.), und er äußert die Hoffnung, dass sich gerade durch den kommerziellen Erfolg und die daraus resultierende Verbreitung der narcoliteratura, der durch die mächtigen Akteure im literarischen Feld (die hauptsächlich in der Hauptstadt lebten und arbeiteten) bisher der Eingang in einen offiziellen Literaturkanon verweigert würde, sogar die gesamte Struktur des literarischen Feldes in Mexiko ändern könnte und schließlich die Lesenden selbst bestimmen könnten, welche Literatur sie lesen (Yépez 2015: 104). Ähnlich entschlossen argumentieren Danilo Santos López, Ingrid Urgelles Latorre, Ainhoa Vásquez Mejías und in einer sehr aktuellen Arbeit und legen der akademischen Welt nahe, die Gattung narconovela endlich als solche zu akzeptieren und sogar zu kanonisieren (Santos/Urgelles/Vásquez 2021: 32). Daher bieten sie eine Typologie an, die die gattungsdistinktiven Merkmale der narconovela mexicana in Bezug auf die Erzählsituation, Figuren, Raum, Zeit und Handlung konkretisiert. Diese Merkmale, deren Präsenz sie explizit auch in Fiesta en la madriguera erkennen, sollen die Basis für die in Teil III. vorzunehmende Analyse dieses Romans sein. Marco Kunz (2016) und Felipe Oliver Fuentes Kraffczyk (2013) machen in Teilen der narconovela mexicana eine starke Tendenz zur Parodie aus, was die Ausweitung der These Elzbieta Sklodowskas, die Parodie sei eines, wenn nicht das charakteristische Element der nueva novela hispanoamericana, auch auf die narconovela ermöglicht.

Auch Teresa García Díaz (2011a) und Felipe Oliver Fuentes Kraffczyk (2013) betrachten in Fiesta en la madriguera präsente gattungsdistinktive Merkmale der narconovela mexicana, wie zum Beispiel die Stereotypen des „rey“ (des Narco-Bosses) und des „letrado“ („el estereotipo del escritor latinoamericano de izquierda, comprometido con la ‚verdad‘ y con tendencias guerrilleras […].“ [Fuentes Kraffczyk 2013: 51]). Beide Figuren sind für Fiesta en la madriguera zentral: Tochtlis Vater Yolcaut ist der rey, und der Privatlehrer Mazatzin ist ein letrado, der ironischerweise am Schluss des Romans tatsächlich als Mitglied einer guerrilla-Organisation denunziert wird, obwohl er keinerlei Verbindungen zu einer derartigen Organisation hatte (Fuentes Kraffczyk 2013: 60).

In einer weiteren Arbeit vergleicht Brigitte Adriaensen (Adriaensen 2017) die Erzählperspektive von Fiesta en la madriguera mit einem Revolutionsroman: In Cartucho von Nellie Campobello (1931) werden aus der Perspektive eines kleinen Mädchens die Grausamkeiten der Revolution geschildert. Auch Ivonne Sánchez Becerril (2016a: 151f.) stellt intertextuelle Bezüge zu Cartucho fest und legt nahe, die Bildungsreise des Protagonisten von Rafael F. Muñoz’ Se llevaron el cañón para Bachimba (1941), eines weiteren Revolutionsromans, könnte eines der Vorbilder für Tochtlis „Abenteuer“, seine Reise nach Afrika, sein. Diese Sichtweise könnte die These untermauern, dass der Mythos Narcos sich vom Mythos Revolución nährt.

Die Betrachtungen zur nationalen Identität, zur Entstehung von nationalen Mythen und Narrativen und deren Verbreitung über Diskurse berühren zwangsläufig die Forschungsfelder von Politik-, Sozial- und Geschichtswissenschaften. Die vorliegende Arbeit ist explizit nicht interdisziplinär ausgelegt, sondern „leiht“ sich die notwendigen „Werkzeuge“ aus den vorgenannten Disziplinen aus, um sie im literaturwissenschaftlichen Kontext zur Anwendung zu bringen. Daher steht an dieser Stelle nicht so sehr der Forschungsstand im Fokus als vielmehr eine Begriffsbestimmung, die den folgenden Analysen dienen soll.

Der Begriff Mythos erweist sich je nach Verwendung — alltagssprachlich oder wissenschaftlich, und dort auch je nach Fachrichtung unterschiedlich — als komplex und mehrdeutig. Peter Tepe konstatiert ein „sprachliches Chaos“ (Tepe 2014: 33), das er versucht zu ordnen, indem er fünf „Hauptlinien“ der Bedeutungsfacetten von Mythos ausmacht: Erstens „Irrtum, Vorurteil — bis hin zu Illusion und Aberglaube“; zweitens „Verklärung, Überhöhung“; drittens „Idee, Glaubensvorstellung“; viertens „Vorbild-, Identifikations- bzw. Symbolfigur“; fünftens „Ruhm, Berühmtheit“ (Tepe 2014: 31f.). Er spricht folgende „Sprachempfehlung“ aus: „Stets ist explizit festzulegen, welche der vielen denkbaren Bedeutungen gemeint ist“ (Tepe 2014: 34). Die für dieser Arbeit anwendbare Bedeutung von Mythos setzt sich aus den vier letzten von Tepes Hauptlinien zusammen, die erste kann hier vernachlässigt werden: Berühmte historische Persönlichkeiten, Ereignisse und Ideen (zum Beispiel die von der durch die Revolution geeinten „Nation Mexiko“) werden „mythisch“ überhöht und verklärt.

Die „Verklärung“ erfolgt über eine (in der Regel) sprachliche Vermittlung, wie Roland Barthes betont:

[D]a der Mythos eine Aussage ist, kann alles, wovon ein Diskurs Rechenschaft ablegen kann, Mythos werden. Der Mythos wird nicht durch das Objekt seiner Botschaft definiert, sondern durch die Art und Weise, wie er diese ausspricht. Es gibt formale Grenzen des Mythos, aber keine inhaltlichen (Barthes 2000: 85).

Jan Assmann greift diesen „aussprechenden“, also erzählenden Charakter des Mythos auf und akzentuiert seinen fundierenden Aspekt, der die Entwicklung zu einer (im Sinne Andersons „vorgestellten“*Anderson (1996: 15) führt aus, dass der Begriff „Nation" eine vorgestellte politische Gemeinschaft bezeichne; unter anderem deshalb, „weil die Mitglieder selbst der kleinsten Nation die meisten anderen niemals kennen, ihnen begegnen oder auch nur von ihnen hören werden, aber im Kopf eines jeden die Vorstellung ihrer Gemeinschaft existiert.") Gemeinschaft für alle ihr Zugehörigen erklären soll. So wird aus der Vergangenheit, die von den ihr aktuell Zugehörigen nicht erlebt wurde, ein Mythos, wobei es irgendwann nicht mehr darauf ankommt, ob es sich um empirische Fakten handelt oder um fiktive:

Mythos ist eine Geschichte, die man sich erzählt, um sich über sich selbst und die Welt zu orientieren, eine Wahrheit höherer Ordnung, die nicht einfach nur stimmt, sondern darüber hinaus auch noch normative Ansprüche stellt und formative Kraft besitzt. [...] Vergangenheit, die zur fundierenden Geschichte verfestigt und verinnerlicht wird, ist Mythos, völlig unabhängig davon, ob sie fiktiv oder faktisch ist. (Assmann 2007 [1992]: 76).

Wenn Mythos eine Erzählung ist, muss dieser Begriff gleichzeitig mit dem des Narrativs betrachtet werden. Tatsächlich erfüllen sowohl der Mythos als auch das Narrativ eine orientierungs- und sinnstiftende Ordnungsfunktion: Durch einen rhetorischen erzählerischen Akt werden zu einem bestimmten Zeitpunkt kausale oder logische Zusammenhänge zwischen verschiedenen Ereignissen hergestellt. Diese Zusammenhänge müssen nicht immer einer chronologischen Ordnung folgen, aber sequenzierbar sein und stellen sich den intendierten Empfänger:innen (vgl. Schmids Kommunikationsmodell, auch Teil II. dieser Arbeit) entschlüsselbar dar. Sie konstituieren eine Welt, in der Aktanten beziehungsweise Figuren agieren und eine Perspektive einnehmen (Nünning 2011/12: 91f.), ganz genau also wie ein fiktionaler narrativer Text. Jedoch existieren Mythen nicht nur innerhalb eines Narrativs oder Diskurses, sondern sind auch Teil eines außerhalb des Diskurses liegenden Weltwissens von Zugehörigen der zuvor beschriebenen vorgestellten Gemeinschaft.

Diese vorgestellte Gemeinschaft, die Nation als mentales Konstrukt, wird den ihr zugehörigen und sich als ihr zugehörig empfindenden Individuen vermittelt, damit diese sich mit der Idee von ebendieser Nation identifizieren können. Die Vorstellung von der Gemeinschaft „wird diskursiv konstruiert und in Diskursen vermittelt, und zwar in erster Linie in Erzählungen der Nationalkultur. Die nationale Identität ist somit das Produkt von Diskursen“ (Wodak/Kargl u. a. 1998: 61). Auch Stuart Hall (1994: 200f.) beschreibt die Nation als „symbolische Gemeinschaft“, und weiter:

Eine nationale Kultur ist ein Diskurs — eine Weise, Bedeutungen zu konstruieren, die sowohl unsere Handlungen als auch unsere Auffassungen von uns selbst beeinflußt und organisiert. Nationale Kulturen konstruieren Identitäten, indem sie Bedeutungen der „Nation“ herstellen, mit denen wir uns identifizieren können; sie sind in den Geschichten enthalten, die über die Nation erzählt werden, in den Erinnerungen, die ihre Gegenwart mit der Vergangenheit verbinden, und in den Vorstellungen, die über sie konstruiert werden (Zitiert nach Wodak/Kargl u. a. 1998: 38).

Auch der Begriff Diskurs bezeichnet hier eine narrative Praxis, die Ordnung und Sinn herstellen soll. Nach Foucault ([1969] 1973) wird der (unter anderem sprachlich produzierte*Foucaults Theorien und sein Diskursbegriff gehen über das Narrative und die sprachliche Produktion weit hinaus; ich enge jedoch die Begriffserklärung explizit ein, um mich hier und im Folgenden auf den narrativen Aspekt des Diskurses zu fokussieren.) Diskurs als Form sozialer Praxis verstanden, die einen durch einen sozialen und institutionellen Kontext geprägten Sinnzusammenhang herstellt und vermittelt. Dieser Sinnzusammenhang kann aber auch durch den Diskurs erst erzeugt werden und wirkt wiederum auf die soziale und gesellschaftliche Wirklichkeit zurück. Diskurse beziehen sich auf „je spezielle Wissensausschnitte (Spezialdiskurse) [...], deren Grenzen durch Regulierungen dessen, was sagbar ist, was gesagt werden muss und was nicht gesagt werden kann, gebildet sind“ Gerhard/Link/Parr (⁵2013). So manifestiert sich sprachlich ein je nach Kultur und Epoche unterschiedliches Verständnis von Wirklichkeit.

Die drei Konzepte nationale Mythen, Narrative und Diskurse hängen eng miteinander zusammen, und es muss des Weiteren unterschieden werden zwischen einem öffentlichen Diskurs und den Akteuren, die diesen prägen und möglicherweise instrumentalisieren. Besondere Beachtung soll innerhalb dieser Betrachtungen der zuvor bereits thematisierte Begriff der „Ermächtigung“ (empowerment) erfahren, die Steuerung von eigenen Angelegenheiten und Interessen. Das geschieht in der Regel über eigene Narrative, die einem Narrativ der Macht gegenübergestellt werden. Ohne den psychosozialen Aspekten von empowerment zu viel Platz einzuräumen*Zur Vertiefung: Rappaport (1995)., geht es im Wesentlichen darum, dass Individuen und Gruppen „ihre eigene Geschichte“ erzählen*Dass das Erzählen der „eigenen Geschichte“ auch zu „Deutungskämpfen“ und „selektiver Geschichtsdeutung von rechts“ führen kann, muss hier nicht weiter vertieft werden. Es empfiehlt sich die Lektüre von Aleida Assmann (2020).. Dies wird in Teil II. weiter ausgeführt und zur Veranschaulichung mit einer schematischen Darstellung abgeschlossen.

Die Analyse der beiden hier im Fokus stehenden Romane soll aufzeigen, dass die in ihnen präsenten nationalen Mythen Revolución und Narcos Analogien aufweisen und Facetten ein und desselben mexikanischen Selbstverständnisses, einer mexicanidad, sind. Diese gemeinsame Betrachtung beider Mythen ist bisher nicht hinreichend von der aktuellen Forschung abgedeckt. Des Weiteren kann Elzbieta Sklodowskas Sichtweise der Parodie (und Satire) als „Antwort auf die Macht“ und essenzielles Element der nueva novela hispanoamericana weitergeführt und auf die narconovela mexicana angewendet werden. Somit wird in der narconovela mexicana eine Tradition des Normbruchs fortgeführt. Die disruptive Kraft von Parodie und Satire und das ihnen innewohnende Element der Ermächtigung sollen als Antwort auf nationale Narrative im öffentlichen Diskurs verstanden werden. Die Betrachtung unter der besonderen Gewichtung des Konzeptes von Ermächtigung wurde bisher nicht explizit und prominent in Hinblick auf mexicanidad vorgenommen.

Beide Ansätze — die Herausarbeitung von Analogien beider nationaler Mythen und die Hervorhebung des disruptiven Aspekts von Parodie und Satire im Kontext dieser Mythen — zusammenzuführen und die Parodie als krönenden vorläufigen Abschluss einer Gattungsentwicklung, aber auch als Ermächtigungsinstrument auf der Suche nach einem eigenen, einem mexikanischen, Ausdruck zu betrachten, ist eine neue Herangehensweise an die beiden bereits mehrfach untersuchten Romane.

Ausgangspunkt für die gemeinsame Betrachtung der beiden Primärtexte war der explizite Verweis auf Jorge Ibargüengoitia durch den Klappentext von Juan Pablo Villalobos’ Si viviéramos en un lugar normal (Villalobos 2012b): Villalobos möchte seine drei ersten Romane als Trilogie und Hommage an Ibargüengoitia verstanden wissen (s. Anhang). Darüber hinaus erschienen beide Romane zu einem vergleichbaren Zeitpunkt der Entwicklung der jeweils parodierten Gattung, die sich bereits konsolidiert hatte und deren Stereotypen und verfestigte Muster eine Kontrastfolie anboten, vor deren Hintergrund die Parodien ihre satirische Kritik transportieren konnten.

Das Bezugskorpus bilden die teilweise bereits genannten Revolutions- und Narco-Romane (vgl. Kapitel I.3.3. dieser Arbeit) sowie die in den nachfolgend betrachteten Zusammenstellungen der gattungsdistinktiven Merkmale als repräsentativ genannten Romane.

An dieser Stelle ist es angezeigt, die im Folgenden verwendeten narratologischen Begriffe und Kategorien zu konkretisieren: Zur flüssigeren Lesbarkeit werden die Begriffe „Leserinstanz“ und „Autorinstanz“ verwendet, ohne sie weiter zu gendern*Dies ist meines Erachtens auch dadurch legitimiert, dass beide hier im Fokus stehenden Texte von männlichen Autoren geschrieben wurden sowie die deutliche Mehrheit der gattungskonstituierenden Texte sowohl des mexikanischen Revolutionsromans als auch der mexikanischen narconovela männliche Autoren sind.. Ein weiterer möglicher Begriff wäre „lesende Instanz“, wobei der Gegenpart, die „schreibende Instanz“ nicht hinreichend zwischen Autor- und Erzählinstanz differenzieren ließe. Somit bleibt es bei „Leserinstanz“ und „Autorinstanz“; des Weiteren wird die Erzählinstanz von der Autorinstanz unterschieden. Die im Zusammenhang mit der Parodie in der nueva novela hispanoamericana erwähnte erforderliche „Mitarbeit“ beziehungsweise „Aktivierung“ der Leserinstanz soll nach Schmids Modell der narrativen Kommunikation (Schmid 2009: 9-28) eine implizite Leserinstanz bezeichnen*Schmid stützt sich hier auf die Rezeptionsforschung nach Hans Robert Jauß und Wolfgang Iser. Die Kenntnis dieser Forschung wird vorausgesetzt und nicht vertieft.; und so soll im Folgenden in dieser Arbeit die implizite und nicht die empirische Leserinstanz gemeint sein. Diese wiederum lässt sich unterteilen in zwei untergeordnete Instanzen, erstens, den „unterstellte[n], postulierte[n] Adressat[en], an den das Werk gerichtet ist, dessen sprachliche Kodes, ideologische Normen und ästhetische Vorstellungen so berücksichtigt werden, daß das Werk verstehbar wird“ (Schmid 2009: 11, 1.) und, zweitens, den idealen Rezipienten, „der das Werk auf eine der Faktur optimal entsprechenden Weise versteht" (Schmid 2009: 11, 2.). Die genannten Kodes, Normen und Vorstellungen des/der „unterstellten Adressat:in“ sind in den Erzähltext „eingeschrieben“, sodass diese:r auch als „eingeschriebene:r Adressat:in“ bezeichnet wird (Schmid 2013: 3.1 und 3.2). Von der impliziten Leserinstanz zu unterscheiden ist, wie gesagt, der/die empirische Leser:in, der/die nicht Teil der Erzählung ist. Auf der Ebene der Autorinstanz verhält es sich genauso: Der/die empirische Autor:in ist zu unterscheiden von dem/der implizite:n Autor:in. Dieser Instanz untergeordnet ist die Erzählinstanz, die Teil der erzählten Welt (der Fiktion) ist.

Sabine Schlickers wendet das Konzept des impliziten Autors und Lesers, das, wie sie selbst ausführt, in Kritik und Literaturwissenschaft umstritten ist (Schlickers 2015: 53), dennoch an, um das unzuverlässige Erzählen zu veranschaulichen. Gleichzeitig eignet sich die von ihr angebotene Modellierung (2015: 50) des Weiteren für die Zwecke dieser Arbeit, da sie einerseits die Ironie thematisiert, die ein konstituierendes Element von Parodie und Satire ist. Ironie drückt auf semantischer Ebene einen Widerspruch zwischen gesagter und gemeinter Bedeutung aus, indem sie beispielsweise über- oder untertreibt (vgl. Link 1974: 125). Während dieser Widerspruch auf semantischer Ebene ausgedrückt wird, findet auf pragmatischer Ebene eine Bewertung dieses Widerspruches statt (Hutcheon 1985: 53). Die Kombination dieser beiden Funktionen aus Widerspruch und Bewertung ermöglicht eine Dekodierung der intendierten Bedeutung. Zudem sind Parallelen zwischen Ironie und unzuverlässigem Erzählen offenkundig:

Die Ironie des impliziten Autors stellt [...] die Unzuverlässigkeit des Erzählers bloß – und dies unterscheidet das unzuverlässige Erzählen effektiv von der Lüge, für die ja auch in der Fiktion, als [...] Täuschungsabsicht, Platz ist. In beiden Fällen handelt es sich um eine intentionale Fehlinformation, die der implizite Autor über eine narrative Instanz vermittelt […] Man könnte auch sagen, dass die unzuverlässige Erzählung den Mechanismen der Ironie entspricht: Der implizite Autor vermittelt über seinen Erzähler „A“, meint aber „B“, d.h. das Gegenteil des Geäußerten (Schlickers 2015: 51).

Die Unzuverlässigkeit kann nach Lahn/Meister (³2016: 189 - 193) weiter spezifiziert werden (sowohl Schlickers als auch Lahn/Meister nennen noch andere Formen der Unzuverlässigkeit; ich beschränke mich auf die für die spätere Analyse relevanten Kategorien): „Mimetische Unzuverlässigkeit“ liegt vor, wenn „konkrete Sachverhalte (Handlung, Figuren, Angaben zu Ort und Zeit) nicht ausreichend oder unrichtig dargestellt“ sind. Davon zu unterscheiden ist die „theoretische Unzuverlässigkeit“, in der die Aussagen des Erzählers/der Erzählerin bezüglich genereller Sachverhalte als falsch angesehen werden müssen. Wenn der/die Erzähler:in Sachverhalte „unangemessen oder falsch“ bewertet, liegt „evaluative Unzuverlässigkeit" vor; und schließlich muss unterschieden werden zwischen „intentionaler“ und „nichtintentionaler Unzuverlässigkeit“, je nach dem, ob der/die Erzähler:in sich seiner/ihrer nichtglaubwürdigen Darstellung von Sachverhalten oder der Unstimmigkeit seines/ihres Berichts selbst bewusst oder eben nicht bewusst ist.

Der/die unzuverlässige Erzähler:in muss in Relation zur Autorinstanz gesehen werden. Der implizite Autor als oberste intratextuelle Instanz verfügt über alle (Erzähl-)„Stimmen", hat aber keine eigene Stimme und bedient sich eines/einer Erzähler:in (Schlickers 2015: 50), um die eigene Stimme zu vermitteln, Ironiesignale und auch Signale für Unzuverlässigkeit des Erzählers im Text zu setzen. So überlagern sich zwei Stimmen, ein Phänomen, das Michail Bachtin als „Dialogizität“ oder „Mehrstimmigkeit“ bezeichnet: Zwei oder mehrere Stimmen in einem Text (Bachtin beschäftigt sich hauptsächlich mit dem Roman) kommunizieren unterschiedliche Botschaften, genau wie die Ironie, die geradezu als Paradebeispiel für die Dialogizität nach Bachtin angesehen werden kann. Des Weiteren ist die „Mehrstimmigkeit“ auch ein Kriterium von Parodie, nämlich die gleichzeitige Präsenz zweier oder mehrerer Texte in einem, ähnlich einem Palimpsest (vgl. Genette 1982).

Eng mit dem unzuverlässigen Erzählen und der Mehrstimmigkeit zusammen hängt die Erzählperspektive. Schmid (2009: 24-28) unterscheidet fünf Ebenen der Perspektive, aus der erzählt wird: räumlich, ideologisch, zeitlich, sprachlich und perzeptiv. Auch wenn die Wahrnehmung des Erzählers auf seine eigene Perspektive beschränkt ist, können im Text Signale gesetzt sein, die darauf hinweisen, dass eben diese Perspektive eine eingeschränkte Sicht auf Sachverhalte und Umstände der fiktionalen Welt bietet. Diese Signale können sehr unterschiedlich gesetzt und Hinweise auf unzuverlässiges Erzählen, Parodie und Satire sein:

[…] sie reichen von inhaltlichen und deskriptiven Widersprüchen über mehrfache, aber disparate interne Fokalisierungen und der (zeitweisen) Unentscheidbarkeit, was in der erzählten Welt der Fall ist […]bis hin zu linguistischen Markierungen […]und paratextuellen Hinweisen […] (Schlickers 2015: 53).

Eine weitere Unterscheidung, die hier getroffen werden muss, betrifft den Diskursbegriff. Dieser ist polysemisch und bezeichnet — wie zuvor ausgeführt — einen soziale und narrative Praxis, die nicht an einen fiktionalen narrativen Text gebunden ist. Diese Kurzdefinition wird im weiteren Verlauf dieses Teils der Arbeit vertieft. Wichtig ist aber die Unterscheidung dieses Diskursbegriffs nach Michel Foucault von der narratologischen Auffassung von Diskurs als „[d]ie sprachlich realisierte Erzählung, mit der die Geschichte von einer Erzählinstanz vermittelt wird“ (Lahn/Meister ³2016: 19). „Geschichte“ wiederum bezeichnet den „Geschehenszusammenhang, der im Diskurs vom Erzähler vermittelt wird.“ (Lahn/Meister ³2016: 19). Zur eindeutigen Unterscheidung soll nunmehr der Begriff „Erzählerrede“ verwendet werden. Auch dieser soll nicht weiter gegendert werden, da es sich bei nahezu allen in dieser Arbeit untersuchten Erzählern um männliche Erzählerfiguren handelt.

Sklodowska bietet am Schluss ihrer Betrachtungen eine Visualisierung der von ihr zuvor erarbeiteten Funktionen und Strategien von Parodie und Satire an (Sklodowska 1991: 171), die hier nachgezeichnet und in Teilen ergänzt wird. Sie geht aus vom texto originador, den sie auch „Prätext“ („pre-texto“) nennt (Sklodowska 1991: 171), eine Bezeichnung, die ich nunmehr übernehme. Bei diesem Prätext kann es sich, wie zuvor bemerkt, im weitestmöglichen Sinne eines Textbegriffes um literarische Texte, aber auch jede andere Form von Texten, ja sogar um „Kultur als Text“ handeln*Vgl. u. a. Hutcheon (1985: 16). Hutcheon betont im weiteren Verlauf ihrer Arbeit auch den intermedialen Aspekt der Parodie: Beispielsweise werden in Romanen Filme zitiert, Musik spielt an Malerei an und so weiter. Linda Hutcheon (1985: 8) weist in ihrer Arbeit, die sich explizit auf alle Kunstformen und nicht nur die Literatur bezieht, darauf hin, dass die am häufigsten und meisten parodierten Gemälde die bekanntesten seien, da Vincis Mona Lisa, Rembrandts Letztes Abendmahl, und so weiter. Der Bezug auf andere Medien soll uns im Zusammenhang mit Fiesta en la madriguera in Teil III. dieser Arbeit interessieren.Für tiefergehende Betrachtungen zur Intermedialität sei des Weiteren auf Rajewsky (2002) und Isekenmeier/Böhn/Schrey (2021) verwiesen.. Des Weiteren kann der Ausgangspunkt der Parodie der Stil einer bestimmten Autorin oder eines bestimmten Autors sein. Auch literarische Strömungen, Gattungen oder Gattungskonventionen können der Ausgangspunkt für Parodie sein; sie können einzeln oder gemeinsam parodiert werden. All diese Möglichkeiten fasst Sklodowskas Begriff Prätext zusammen.

Die Beziehungen zwischen dem Prätext und dem parodistischen Text versteht Sklodowska im Sinne Genettes als „Hypertextualität“ (Sklodowska 1991: 10), die in zwei Formen auftritt: der Transformation oder der Nachahmung des Prätextes*Genette nennt diesen zwar „Hypotext“ (Genette 1982: 9f.; 16), ich werde aber Sklodowskas Begriff „Prätext" synonym verwenden.. Sklodowska übernimmt dieses Konzept und verwendet die Formulierungen „transformación“ und „reescritura“ (Sklodowska 1991: 171). Auch in der Konkretisierung der Strategien, durch die ein Prätext in einen Hypertext transformiert wird, folgt sie Genette, der die Transformation und Nachahmung jeweils auf spielerische, satirische oder ernste Weise realisiert sieht (Genette 1982: 44-46). Demnach sind sechs mögliche Kombinationen von Hypertextualität denkbar: Parodie (spielerische Transformation), Pastiche (spielerische Nachahmung), Travestie (satirische Transformation), Persiflage (satirische Nachahmung), Transposition (ernste Transformation) und Nachbildung (ernste Nachahmung), wobei weder Genettes noch Sklodowskas Typisierung ein entscheidendes Kriterium der Parodie, nämlich den Humor, der (nicht nur, aber auch) durch Ironie entsteht, namentlich benennt. Zwar könnte man argumentieren, dass in den Begriffen „spielerisch“ (den auch Sklodowska in Anlehnung an Hutcheon für die Haltung des Textes übernimmt, den ethos ludens) und „satirisch“ die humorvolle, ironische Distanz enthalten sei. Und tatsächlich wäre eine Parodie ohne die ironische und humorvolle Distanz von „reiner“ Intertextualität*Genette (1982: 9f.) definiert als Intertextualität im engeren Sinn die Präsenz eines (Prä-)Textes in einem anderen, also die Übernahme von Textteilen zum Beispiel in Form von Zitaten oder Anspielungen, ohne dass der Prätext transformiert werde., schlussendlich also vom Zitat oder gar von einem Plagiat, nicht zu unterscheiden.

Es ist jedoch an dieser Stelle wichtig, ausdrücklich auf den Aspekt des Humors einzugehen. Denn diese bei Sklodowska unterrepräsentierte, aber sehr wichtige Facette von Satire und Parodie, ist ein entscheidendes Element auch in den später zu betrachtenden Primärtexten. Es ist angesichts der in den untersuchten Texten und ihren jeweiligen Prätexten präsenten Gewalt notwendig, auf das „befreiende“ Lachen und den schwarzen Humor einzugehen. Die mexikanische Soziologin Gabriela Warkentin schreibt in einem Artikel in El País (2009) dem von ihr als typisch mexikanisch bezeichneten schwarzen Humor eine therapeutische Dimension zu. Es geht um zwei Morde; das Opfer des ersten Anschlages war ein unter dem Schutz der mexikanischen Generalstaatsanwaltschaft*Es handelt sich um die mexikanische Oberstaatsanwaltschaft, die ehemalige Procuraduría General de la República, die 2018 im Zuge einer Verfassungsreform zur Fiscalía General de la República umbenannt wurde, um unabhängiger, effizienter und weniger korrupt als die Vorgängerorganisation zu agieren.Weitere Informationen zu beiden Institutionen unter anderem auf den Websites der Asamblea Legislativa del Distrito Federal 2016 und der Cámara de Diputados del H. Congreso de la Unión. stehender Zeuge gegen ein Drogenkartell, der am helllichten Tag in einer gut besuchten Cafeteria in einem hauptsächlich von der oberen Mittelschicht bewohnten Stadtteil von Mexiko-Stadt (Colonia del Valle) erschossen wurde:

No habían pasado minutos siquiera de que la noticia corriera, cuando el mexicanísimo sentido del humor se había desatado. [...] [D]esde el ya muy trillado y bobo „quieres que te dispare un café" (en México, disparar, en un contexto así, significa invitar, convidar, regalar) […], hasta la broma [...] sobre la cantidad de ‚shots' (disparos) extras con que uno pediría a partir de ahora, su café en Starbucks. Otros mostraban el orgullo patrio („por eso yo compro café de Chiapas"), se jactaban del desdén de clase („por eso en mi cafecito barriobajero no voy a poner Internet") o de plano apelaban a la incontinencia cafetera („ve corriendo al Starbucks, ya ves que ahí te despachan rapidito"). La broma, sí. Dicen, en afirmación folclorista, que a los mexicanos nos gusta reírnos hasta de la muerte.

Por supuesto no a todos place este sentido del humor, que se va haciendo cada vez más negro. No reconoce el dolor humano y es de mal gusto, argumentan; no respeta a las víctimas ni advierte la profundidad del drama, reclaman. Lo cual puede ser cierto. Pero más que excusarlo, yo lo entiendo como necesaria válvula de escape de las tensiones de una sociedad que se siente agraviada, se sabe dolida y se reconoce poco atendida por quienes debieran velar por su bienestar. Lo han dicho todos, desde Bajtín hasta Zizek, de Paz a Portilla, y hasta Serrat pues: cuando la verdad ha perdido sentido, la única forma de expresarla es a través del chiste, y con la risa que subvierte (Warkentin 2009: o. S.).

Bei dem zweiten Mord handelte es sich mutmaßlich um eine Abrechnung zwischen rivalisierenden Verbrecherbanden, bei der das Mordopfer enthauptet wurde. Der Kopf wurde schließlich in einer tragbaren Kühlbox gefunden. Derartige Kühlboxen, „neveras“, dienen im Norden Mexikos gewöhnlich dafür, dass bei Zusammentreffen von Menschen auf dem Land immer genügend kaltes Bier für alle vorrätig ist (Warkentin 2009: o. S.). Nach dem Fund des abgetrennten Kopfes in der Kühlbox kursierte unter den Ortsansässigen folgender makabrer Witz: „acá tengo la nevera, ¿qué quieres?, ¿cerveza o cabeza?" (Warkentin 2009: o. S.). Warkentin befindet trotz dieses von Betroffenen und Nicht-Betroffenen gleichermaßen als sehr drastisch empfundenen Humors:

[L]a vida sigue, los cafés continúan atestados, las calles mantienen su ir y venir, y todos encontramos la forma de conferir sentido a un México que se niega a dejar de ser. Es justo por eso que celebro que a la tragedia siga de inmediato el chiste y se mantenga el sentido del humor. Lo vivimos en el terremoto del 85, en las explosiones, vaya hasta en la reciente crisis por la Influenza AH1N1. Y espero lo sigamos pudiendo hacer, porque de mucho nos acordamos cuando reímos los mexicanos; si no de otra cosa, por lo menos de nosotros mismos (Warkentin 2009: o. S.).

Das Lachen, der befreiende schwarze Humor unterstützt die Aneignung eines eigenen Narrativs, in dem man nicht ohnmächtig der Gewalt ausgesetzt ist, mithin eine Ermächtigung. Sklodowska nennt zwar „Humor“ und Wortspiele als Strategien von Parodie und Satire. Leider spezifiziert sie nicht, welche Art von Humor sie damit meint. Sie beklagt, dass der Humor in der hispanoamerikanischen Literatur ein „Schattendasein“ führe (Sklodowska 1991: 83f.) und humoristische Autor:innen als „unseriös“ gälten, die der „Feierlichkeit“ („solemnidad“) in der Literatur nicht genügen würden. Zwar konstatiert sie, dass auch „angesehene“ Autor:innen durchaus in einer Tradition des humoristischen Schreibens ständen, es jedoch in Hispanoamerika an der Anerkennung fehlte. Dabei nennt sie „satirischen“, „parodistischen“ und „spielerischen" Humor, ohne diese Kategorisierung weiter zu definieren. Sie bezeichnet aber den Humor als „Verbündeten" der Parodie („aliado principal de Ia parodia“), der sich über Inkongruenz, Deformation, Übertreibung oder ein ironisches Lächeln die Leserinstanz zum Komplizen/zur Komplizin mache.

An dieser Stelle soll auf eine mexikanische Besonderheit des humorvollen Wortspiels, des „albur“ hingewiesen werden: Die Minimaldefinition des Diccionario de mexicanismos der Academia Mexicana de la Lengua als „Juego de palabras ingenioso, ágil, de connotación sexual, con el cual se burla al interlocutor que no lo responde o que no lo entiende“ erfasst zwar nicht annähernd die Komplexität des Phänomens, deutet aber bereits auf die dem albur inhärente Doppel- beziehungsweise Mehrdeutigkeit hin. Etwas spezifischer ist die Begriffserklärung, die der Diccionario del Español de México (DEM) anbietet:

Juego de palabras de doble sentido que en una conversación sirve para comentar o responder a algo en plan de burla o escarnio, normalmente aludiendo a algo que se considera una humillación sexual, como en el siguiente diálogo entre un maestro y un alumno: “—Hoy tendremos examen de literatura. ¿Vienen preparados? —Uy, maestro, con muchas ganas de que nos haga usted un examen oral de Los de abajo”, donde los de abajo, título de una novela de Mariano Azuela, alude maliciosamente a los testículos; a veces el juego de palabras da lugar a un duelo verbal en que los contendientes muestran su ingenio improvisando, a menudo en rima, aunque también los hay que recurren a frases hechas o calambures, como el nombre “Don José Boquitas de la Corona”, en que se oye la frase “…sebo quitas de la corona”, donde corona alude al ano: un albur muy ingenioso, una canción llena de albures, duelo de albures, “Ricardo es bueno para el albur” (Diccionario del Español de México [DEM], s. v.: „albur“).

Tatsächlich handelt es sich um eine sehr vielschichtige Kommunikationspraxis auf zahlreichen Ebenen, die eine eingehende Betrachtung in einem anderen Kontext sicherlich verdient hätte, was hier allerdings zu weit führen würde. Beim albur handelt es sich jedoch um ein hochinteressantes Phänomen, dem ich zusätzlich den Platz in der Fußnote einräumen möchte, da Christian Amtsbergs Definition*„Der Bedeutungsumfang des Begriffs variiert [...] zwischen einer weitergefassten Definition als zweideutige, auf der Verwendung von Chiffren oder Wortspielen beruhende Kommunikation, meistens mit verstecktem sexuellen Inhalt, welche Formen wie den Piropo, zweideutige Witze, Klosprüche und Scherzfragen bis hin zu bestimmten, typisch mexikanischen Begrüßungsritualen einschließt, und einer enger gefassten Definition. Derzufolge handelt es sich bei dem Albur um eine spielerisch-agonale Gesprächspraktik, bei der es darum geht, dem Gegenüber vor dem Hintergrund eines aggressiven Machismo die als untergeordnet bewertete, passive Rolle bei diversen sexuellen Praktiken zuzuweisen oder aber einen sexuellen Kontakt mit weiblichen Mitgliedern der Familie des Adressaten anzudrohen. Diese zweite Art des Albur [...] tritt im kommunikativen Alltag Mexikos in unterschiedlichen Verlaufsformen, kommunikativen und situativen Kontexten und Funktionen auf. Die Bandbreite der Verlaufsformen reicht dabei von konventionellen Witzen und Scherzfragen bis hin zu perfekt getarnten Angriffen auf den Gesprächspartner, die im normalen Gesprächsablauf vollständig kontextualisiert werden und somit für einen nicht in die Techniken des Albur eingeweihten Zuschauer kaum von normaler Alltagskommunikation zu unterscheiden sind. Diese letztgenannte Verlaufsform wiederum ist sowohl als mehr oder weniger stereotyper kurzer Gesprächseinschub als auch als fortgesetzter, hochkomplexer Schlagabtausch in Form eines Duells im kommunikativen Alltag Mexikos zu finden. Das Spektrum der kommunikativen Profile reicht vom freundschaftlichen, gesprächsauflockernden Kommentar unter Bekannten, über den intellektuellen Wettkampf, in dem Kreativität und Schlagfertigkeit gemessen werden, bis hin zu rituellen Beleidigungen unter Jugendlichen, bei denen die aggressive Komponente der Albure in den Vordergrund rückt. Der Albur findet sich darüber hinaus sowohl in dialogischer als auch in monologischer Form als Gegenstand eines beliebten, humoristischen Genres, bei dem Komiker ihre Albure auf der Bühne, in Filmen, Fernsehsendungen oder Audioaufnahmen darbieten, und als Thema von populären, monographischen Werken in Buchform oder im Internet, in denen Albure gesammelt und in vielfältiger Form präsentiert werden“ (Amtsberg 2008: 5f.). sehr umfassend die Komplexität dieser Praxis beschreibt und feststellt, dass die „Mehrstimmigkeit“ im bachtinschen Sinne im albur einen spezifischen Ausdruck findet. Festzuhalten bleibt, dass zwar über seine homophoben, sexistischen und misogynen Untertöne nicht hinweggesehen werden sollte, aber meines Erachtens tragen die kreativen Aspekte ihren Teil zum empowerment vermittels der Parodie und Satire bei, in dem Sinne, dass sie etwas Eigenes schaffen, das nur von den „Eingeweihten“ verstanden und praktiziert werden kann.

In der von Sklodowska übernommenen Typisierung Genettes ist zudem neben den zu kurz gekommenen Betrachtungen zum Humor meines Erachtens auch die notwendige Zusammenarbeit zwischen der (implizten) Leser- und Autoreninstanz nicht genügend beachtet: Wie die einzelnen Typen der Transtextualität von der Leserinstanz gelesen und gedeutet werden können, wird in ihrer Arbeit nicht spezifiziert. Es ist jedoch unabdingbar, dass der Prätext in irgendeiner Form von der Leserinstanz entschlüsselt werden kann. Dies ist immer dann gegeben, wenn es sich um ein bekanntes Gattungsmodell handelt wie zum Beispiel die Ritterromanze, einer der Prätexte für die bekannteste Parodie der spanischsprachigen Literatur, den Quijote. Aber auch weniger bekannte Muster oder einzelne Texte können erkennbar sein oder durch die Leserinstanz rekonstruiert werden. Es können durch die Autorinstanz Hinweise gesetzt werden wie Zitate, Fußnoten, Untertitel, Mottos, Widmungen und Illustrationen, die auf einen Prätext hinweisen. Die Kenntnis eines Prätextes kann ebenso auch eine angenommene Kenntnis sein, in dem Sinne, dass die vom parodistischen Text verwendeten Codes auf ein Muster hindeuten, das einen Prätext „unter“ dem parodistischen Text erkennen lässt, ohne dass dieser der Leserinstanz bekannt sein muss. Hier spielt die zuvor erwähnte „Aktivierung der Lesenden“ eine Rolle (Sklodowska 1991: 12, 14, 17): Nur in der „Zusammenarbeit“ zwischen impliziter Autor- und (ebenfalls impliziter) Leserinstanz können die unterschiedlichsten transtextuellen Bezüge der Parodie erkennbar und entschlüsselbar werden. Isekenmeier/Böhn/Schrey (2021: 11-13) weisen darauf hin, dass diese Zusammenarbeit eine zwingende Voraussetzung zum Verständnis von Parodie sei. Die Kenntnis des Prätextes und seines Kontextes innerhalb einer Gattung oder eines Kanons, zumindest aber einiger Konventionen, muss also gegeben sein. Es besteht auf jeden Fall eine Spannung zwischen der der Leserinstanz vertrauten Form des parodierten Prätextes und dem veränderten Inhalt und/oder Ausdruck des parodistischen Textes. Das intellektuelle Vergnügen für die Leserinstanz kann darin liegen, diese Spannung zu bemerken — genauso, wie es zum Verständnis von Ironie nötig ist, die Spannung zwischen Gesagtem und Gemeintem zu bemerken.

Sklodowska führt in ihrem Modell parodistische und satirische Strategien auf, die ich hier kurz aufzähle, weil sie später in den Textanalysen zur praktischen Anwendung kommen werden: Klassische rhetorische Änderungsoperationen beziehungsweise Änderungskategorien (vgl. Ueding/Jens/Barner/Kalivoda 1992: 549-566), als da wären: figurae per adiectionem, also die Erweiterung oder Ergänzung der elocutio um Wörter oder Zusammenhänge; figurae per detractionem, die Verkürzung, beispielsweise durch Ellipsen; figurae per transmutationem, also Umstellung, Vertauschung; schließlich die figurae per immutationem, Ersetzung von Elementen. Die einzelnen Stilfiguren, die unter diese Änderungsoperationen fallen, sind zahlreich, und nicht alle sind Bestandteil von parodistischen und satirischen Strategien, sodass Sklodowska nur einige nennt:

„Hipérbole“: Mittels Hyperbeln, also Übertreibungen, wird der Prätext in den neuen, den Hypertext transformiert. Dadurch entsteht ein komischer Effekt, wenn beispielsweise ein Sprachduktus einer Figur übertrieben wiedergegeben wird. Dieser komische Effekt kann, muss aber muss keine Kritik beinhalten.

„Condensación": Durch Verdichtung werden Handlungen oder Dialoge in einen inkongruenten Zusammenhang gesetzt, wenn zum Beispiel eine im Prätext über mehrere Seiten und Kapitel andauernde Handlung im Hypertext verkürzt und somit verzerrt dargestellt wird.

Folgende Strategien und Verfahrensweisen fasse ich zusammen: Unter „deformación grotesca“, „anacronismos y otras formas de descontextualización geográfica, histórica o lingüística (‚coloratura verbal‘)“ versteht Sklodowska diejenigen Verfahren, mit denen im Hypertext ein Bruch mit Erwartungen und Erfahrungen der Leserinstanz vollzogen wird, wenn beispielsweise eine Figur nicht rollentypisch spricht oder der Ausdruck auf andere Weise aus dem Erwartungsrahmen fällt (Sklodowska 1991: 39, 98, 164). Wichtig ist in diesem Zusammenhang die Begriffsklärung der deformación grotesca: Sklodowska bezieht sich explizit nicht auf die durch den Spanier Ramón de Valle-Inclán geprägten literarischen Gattung des esperpento (Santos [o. Datum, o. Seite – Onlinequelle: Cervantes Virtual]). Auch wenn diese Gattung zahlreiche Elemente mit Parodie und Satire teilt, unter anderem die verzerrende Entstellung von Prätexten und außertextueller faktischer Wirklichkeit, so ist sie doch eine klar definierte Gattung, die in Sklodowskas Betrachtungen zur hispanoamerikanischen parodistisch-satirischen Literatur zwischen 1960 und 1985 nicht weiter berücksichtigt werden muss.

Mit „exorcismo“ meint Sklodowska eine Haltung, die danach strebt, im „neuen“ Text Formen und Inhalte des Prätextes „wie den Teufel auszutreiben“. Ähnlich verhält es sich mit der „subversión de la ideología“: Die Ideologien der literarischen Vorgänger, die sich als Schablonen und formelhaft stereotypisierte Prätexte zeigen, müssen in Frage gestellt und unterwandert werden. Hier unterstellt sie der Parodie eine rebellische, ja revolutionäre Kraft, die das Althergebrachte nicht nur in Frage stellt, sondern regelrecht zerstört. Dieser Aspekt wird unter dem Stichwort Ermächtigung noch eingehender betrachtet werden. Des Weiteren nennt sie die „transgresión lúdica“, die den Prätext weder zerstört noch respektvoll zitiert, sondern mit ihm spielt und daraus wiederum Neues entstehen lässt.

An dieser Stelle bietet sich eine Überlegung an, die etwas von Sklodowskas Modell wegführt; doch unter dem Aspekt der „Teufelsaustreibung“ lässt sich hier die disruptive Kraft von Parodie und Satire aufzeigen. Außerdem wirft gerade das sehr weit gefasste Konzept des Ethos der Satire als Kritik die Frage auf, ob mit der Kritik auch eine korrektive Wirkung intendiert sein könnte, sie also gar eine pädagogische Zielsetzung verfolgt*Tatsächlich wird der kritischen Haltung der Satire oftmals auch eine moralisierende und belehrende Intention bescheinigt, ohne dass die Autorinstanz sich unbedingt auf eine Meinung festlegen ließe (vgl. Vilahomat 2021: 25-59).. Gerade in den letzten Jahren wurde und wird global teils sehr laut und kontrovers darüber diskutiert, ob es sich bei bestimmten (vermeintlich) satirisch intendierten Texten oder Darbietungen um Satire handele und ob durch sie Grenzen des Geschmacks überschritten würden*Tragischerweise haben satirische Veröffentlichungen wie beispielsweise die als „Mohammed-Karikaturen“ einer dänischen Tageszeitung und der französischen Satirezeitschrift Charlie Hebdo in die Zeitgeschichte eingegangenen Karikaturen zu einer Art monströs entgleistem Kulturkampf geführt, in dessen Folge islamistische Anschläge unter anderem auf die Karikaturisten und die Redaktion von Charlie Hebdo zahlreiche Todesopfer gefordert haben. Besonders brutal war der Mord an einem französischen Geschichtslehrer, der im Unterricht Fragen der Meinungsfreiheit thematisieren wollte und die Karikaturen als Beispiel nahm, woraufhin er von „mutmaßlich dem islamistischen Spektrum nahestehenden“ Tätern enthauptet wurde (Spiegel-Online-Dossier „Mohammed-Karikaturen“).. Der Satire wohnt also offensichtlich eine gewisse, auch politische Sprengkraft inne. So führte beispielsweise die sogenannte „Böhmermann-Affäre“ von 2016 zu mittelschweren diplomatischen und politischen Verwerfungen zwischen Deutschland und der Türkei, nachdem der Satiriker Jan Böhmermann in seiner Fernsehsendung „Neo Magazin Royal“ ein „Schmähgedicht“ vorgetragen hatte, in dem er den türkischen Präsidenten Recep Tayyip Erdoğan verunglimpfte*Dem vorausgegangen war in der Sendung „extra 3“ ein satirisches Video mit einem Lied über Erdoğan, dessen neuer satirischer Text zur Melodie eines bekannten Schlagers (also mit parodistischen Mitteln) unter anderem Erdoğans Politik und die mangelnde Meinungs- und Pressefreiheit in der Türkei kritisierte. Dieses Video wollte Erdoğan verbieten lassen. Böhmermann nun stellte sich in seiner knapp zwei Wochen nach dieser Ausstrahlung produzierten Late-Night-Sendung auf die Seite von „extra 3“ und bemerkte, dass ein solches Video als Satire gelte und somit in Deutschland unter die Presse-, Meinungs- und Kunstfreiheit falle. Anders jedoch, und das schickte er explizit voraus, als er sein „Schmähgedicht“ einleitete, verhielte es sich mit eben diesem „Schmähgedicht“, das in schlichten Paarreimen den Präsidenten der Türkei recht geschmacklos verunglimpfte.Ein derartiges Gedicht, so Böhmermann, sei keine Satire, sondern eine böse Beleidigung und ein Angriff auf den Präsidenten, der nicht erlaubt und geschmacklos sei. Er kritisiert hier nicht Erdoğan, sondern dessen Reaktion auf das satirische Video und vollzieht gleichzeitig eine doppelte Satire, indem er die gesamte „Affäre“ wiederum in einen satirisch-kritischen Kontext setzt. Durch die Ankündigung, etwas Verbotenes darzubieten, transportiert Böhmermann die Satire auf eine andere Ebene, die des kalkulierten Skandals.Eine umfassende Untersuchung der gesamten „Böhmermann-Affäre“ bieten Gavric/Hörster/Podjaski (2018).. Dieser stellte daraufhin Strafanzeige gegen Böhmermann wegen Beleidigung eines Staatsoberhauptes. Im weiteren Verlauf dieser Affäre stellte sich sogar die damalige Bundeskanzlerin Angela Merkel zunächst auf Erdoğans Seite, mutmaßlich, weil sie den sogenannten Flüchtlingspakt zwischen der Türkei und der EU gefährdet sah und Zugeständnisse an Erdoğan zu machen bereit war. Böhmermann wurde in sozialen Medien mit Hass überzogen und stand zeitweise unter Polizeischutz. Später zog Merkel ihre Äußerungen jedoch zurück, und noch später wurde sogar ein Paragraf des deutschen Strafgesetzbuches über die Beleidigung von Staatsoberhäuptern abgeschafft.

Abseits von Fragen des Geschmacks verwundern die heftigen Reaktionen in der öffentlichen Diskussion. Hier steht meines Erachtens hauptsächlich eine zeitgeistgeprägte Empörung um der Empörung willen im Vordergrund; es geht um politisches Lavieren und wahlstrategische Motivationen sowie die Orientierung einiger Politiker:innen ausschließlich an der „öffentlichen Meinung“, die sich vermeintlich über soziale Medien manifestiert. Erdoğans Reaktion zeigt aber auch, dass er sich angegriffen fühlte und meinte, diesem Angriff begegnen zu müssen, obwohl er als Staatschef doch über derartiger Kritik stehen müsste. So offenbarte er ein Schwächegefühl und machte sich sogar noch angreifbarer. An diesem Beispiel zeigt sich die disruptive, aber auch de- und rekonstruierende Kraft der Satire, ja sogar ihr didaktischer Fingerzeig: Böhmermann erteilt eine „Lektion“ darin, wie sich eine Diskussion verselbstständigen und ins Gefährliche steigern kann und wie diese Satire den medialen Kontext überwinden und zum Politikum werden konnte. Dieser Aspekt wird im folgenden Unterkapitel vertieft, in dem es um Ermächtigung durch Parodie und Satire geht.

Eine weitere Frage, die im Zusammenhang von Parodie und Satire häufiger diskutiert wird, ist, ob eine oder beide als literarische Gattungen oder als Schreibweisen zu betrachten seien. Hempfer (1973: 27) zählt die Satire in seiner Definition von Schreibweisen als „ahistorische Konstanten wie das Narrative, das Dramatische, das Satirische“ auf und grenzt diesen ahistorischen Aspekt und den Begriff Schreibweise klar ab von Gattungen oder Untergattungen, die „historisch konkrete Realisationen dieser allgemeinen Schreibweise wie z.B. Verssatire, Roman, Novelle, Epos usw.“ bezeichneten (Hempfer 1973: 27)*Zwar kategorisiert Hempfer die Parodie nicht konkret auch als Schreibweise, seine Abgrenzung über die Aspekte „historisch“ und „ahistorisch“ lässt sich allerdings auf die Parodie übertragen, wie auch die folgende Argumentation Sklodowskas zeigt.. Sklodowska plädiert dafür, die Parodie aufgrund ihrer ahistorischen Universalität ebenfalls als Schreibweise zu kategorisieren:

[M]ás que un género literario, la parodia — igual que la sátira — será concebida como uno de los modos literarios (el modo satírico, picaresco, cómico, histórico, sentimental, trágico y de romance) que llegan a entrecruzarse dentro del complejo universo novelesco“ (Sklodowska 1991: 14).

Diese Argumentation ist nachvollziehbar und unterstreicht Sklodowskas Prämisse, die nueva novela hispanoamericana sei trotz ihrer Heterogenität auf den gemeinsamen Nenner Parodie zu bringen, was nunmehr zu ihrem Alleinstellungsmerkmal wird. Der nueva novela hispanoamericana wohnt der disruptive Charakter von Parodie und Satire inne, der durch die Überwindung der Konventionen von Prätexten befreiend wirkt und etwas Neues erschafft. Dieses „Neue“ kann darin bestehen, dass neue sprachliche Ausdrucksformen oder literarische Normen erschaffen oder aber auch Sichtweisen angeboten werden, die sich zuvor nicht manifestiert hatten.

Da aber die unterschiedlichen Realisierungen von Parodie gleichermaßen heterogen sind wie die nueva novela hispanoamericana, lässt sich Sklodowska nicht darauf ein, eine eindeutige Definition zu finden, weder für Parodie noch für Satire:

[A]ceptamos que la relación paródica entre el texto y el pre-texto se caracteriza por una distancia irónica que puede ser matizada a través de una variedad de recursos y producir toda una gama de impresiones subjetivas: desde un ethos extratextual, satírico, despreciativo o litigante, a través de los diferentes matices de lo lúdico y humorístico, hasta el tono serio y respetuoso“ (Sklodowska 1991: 14).

Abgesehen davon, dass diese Haltung den unterschiedlichen von ihr untersuchten Parodien gerecht werden soll, kann doch aus ihren Betrachtungen folgender Unterschied zwischen Parodie und Satire herausgearbeitet werden — die Gemeinsamkeiten sind meines Erachtens hinreichend aufgezeigt worden:

Parodie: ein Text, in dem ein Prätext verändert wird. Diese Veränderung kann auf der Inhalts- oder der Ausdrucksebene erfolgen und bedient sich unterschiedlicher Strategien wie zum Beispiel der (ironischen) Übertreibung, der Kondensation oder der Verkürzung, um dadurch Muster des Prätextes offenzulegen und eine distanzierte Haltung ihm gegenüber einzunehmen. Diese distanzierte Haltung kann, muss aber nicht komisch*Als „komisch“ soll im Kontext dieser Arbeit gelten, was Tom Kindt zusammenfassend nach einer Betrachtung dreier gängiger Theorien der Komik befindet (es handelt sich um: 1. die Inkongruenztheorie, gemäß derer Komik aus Unvereinbarkeit und Missverhältnis zweier oder mehrerer Situationen und/oder Sachverhalte entsteht; 2. nach der Überlegenheitstheorie besteht Komik darin, sich über Fehlerhaftes und Unzulänglichkeiten lustig zu machen; hier wohnt der Komik ein aggressives Moment inne; 3. die Entlastungstheorie wiederum postuliert, dass Komik „mit der als lustvoll erfahrenen Befreiung von moralischen und rationalen Kontrollanstrengungen einher[geht], die Personen in sozialen Zusammenhängen gemeinhin zu erbringen haben“ (Kindt 2017: 3): Man sehe, „dass es sich bei den drei charakterisierten Typen von Komiktheorien nicht um konkurrierende, sondern um miteinander kompatible Positionen handelt […]. Das Inkongruenzmodell wird gemeinhin als stimulus-Theorie ausgestaltet, die zu bestimmen versucht, was das Komische ist; der Entlastungs- und der Überlegenheitsansatz werden demgegenüber zumeist als response-Theorien modelliert, die erklären sollen, warum etwas als komisch erfahren wird. Es ist nun durchaus denkbar, dass eine Komikerfahrung zugleich in der Wahrnehmung einer Inkongruenz, dem Gefühl der Überlegenheit und der Lust der Einsparung bestehen kann“ (Kindt 2017: 4)., ironisch oder kritisch sein*Eine Parodie kann auch eine Hommage sein, die sich durch ihre Distanz zum Prätext auszeichnet.. Durch diese Distanz entsteht ein neuer Text, der etablierte Konventionen durchbricht und überwindet.

Satire: Kritische Darstellung von Sachverhalten oder Vorstellungen der extratextuellen, faktischen Realität. Die Satire bedient sich — ebenso wie die Parodie —zahlreicher Strategien, um diese „Realität“ zu deformieren und nimmt ihr gegenüber eine Haltung ein, die sich zwischen ernster Kritik und respektlosem Spott bewegt. Auch diese Haltung führt zu einem Bruch mit bisherigen Gepflogenheiten und Sichtweisen und schafft etwas Neues.

Wie sich nicht nur in Sklodowskas Betrachtungen zeigt (vgl. u. a. Hutcheon 1985; Ben-Porat 1979), handelt es sich bei den meisten parodistischen Texten gleichzeitig auch um satirische Kritik. Diese kann sich rein intertextuell als Kritik am Prätext oder der entsprechenden Gattung des Prätextes äußern*Es kann sich auch um eine Autoparodie, also einen nicht inter- sondern intratextuellen Bezug handeln.Auch die Parodie der Parodie kann immer wieder zur Erneuerung führen: So könnte man am Beispiel der Filmgattung Western angesichts unzähliger Parodien behaupten, es gebe mittlerweile mindestens genauso viele Western-Parodien wie Western selber. Die Gattung hat sich kontinuierlich durch unterschiedliche Annäherungen an sich selbst erneuert. Der Italo-Western der 1960er und 1970er Jahre war eine parodistische Form der Hommage; es gibt alberne Parodien wie Der Schuh des Manitu von Michael „Bully“ Herbig (Herbig 2001) oder A Million Ways To Die In The West von Seth MacFarlane (MacFarlane 2014), oder weniger alberne Auseinandersetzungen mit der Gattung, wie zum Beispiel Kevin Costners Dances With Wolves von 1990 (Costner 1990), der zahlreiche Elemente des Westerns in einen neuen Kontext stellt und unter anderem den Blickwinkel einer indigenen Gruppe einnimmt, was in Teilen als Ermächtigungsprozess gelesen werden kann.Eine unreflektierte und distanzlose Repetition von Mustern der Originalgattung kann angesichts der zahlreichen Parodien und Neuausrichtungen nicht mehr stattfinden. oder aber die formellen (gattungsdistinktiven) Kriterien des Prätextes als Vehikel zur satirischen Kritik nutzen. Daher ist es meines Erachtens unabdingbar, beide Schreibweisen gemeinsam zu betrachten. Sobald der parodistische Text nicht mehr nur spielerisch einen Vorlagetext verarbeitet, sondern diesen Vorlagetext auch kritisiert, also beispielsweise im Vorlagetext vorhandene Erzählstrukturen, Stilfiguren oder (politische oder auch gesellschaftliche) Diskurse verspottet, wird von einer Hybridform, der satirischen Parodie, gesprochen.

Die befreiende Wirkung des Lachens, des schwarzen Humors steckt auch in Bachtins Konzept der Karnevalisierung (vgl. Bachtin 1969). Das karnevaleske Lachen verfüge (zumindest zeitweise) über eine „alle Ordnung und Autorität unterminierende Kraft“ (Volkmann ⁵2013) und wirke „antihierarchisch und demokratisierend“ (Strosetzki ²2010: 98). Hartwig (2018: 15) führt ergänzend aus:

Der vereinheitlichenden und zentralisierten, „monologisierenden“ Hochkultur wird eine subversive, Tabus brechende, spielerische „dialogisierende“ Volkskultur gegenübergestellt, die die Hochkultur infiltriert. Ihr Inbegriff ist der (europäische) Karneval mit seiner „Narrenfreiheit“, der sich durch Grenzüberschreitungen, das Ins-Lächerliche-Ziehen von Konventionen und Personen […] auszeichnet. „Karnevalisierung“ meint entsprechend das Aufbrechen einer offiziellen Kultur durch zentrifugale Kräfte.

Im Karneval „dürfen“ nach zuvor festgelegten Regeln und zeitlich begrenzt (beispielsweise) staatliche oder kirchliche Autoritäten in Frage gestellt werden. Linda Hutcheon bewertet diese Karnevalisierung als „authorized transgression“ (Hutcheon 1985: 81, 83, 106-107). Es handele sich um ein kontrolliertes „Über-die-Stränge-Schlagen“, das nach einer gewissen Zeit auch wieder ende, und die vorherige Ordnung werde wieder hergestellt. Insofern stecke in der Parodie sowohl Autorität als auch deren Untergrabung. Letztendlich aber könne die Parodie Veränderungen — sogar radikale — bewirken (Hutcheon 1985: 99). Auch in der nur zeitweisen Befreiung von Hierarchien und der Umkehrung von Machtverhältnissen steckt das Element der Ermächtigung: Angehörige sozialer Gruppen, die in der Regel ihr eigenes Narrativ nicht steuern, übernehmen die „Macht“ und haben nun kurzzeitig die Möglichkeit, ihre eigene Geschichte zu erzählen (vgl. Rappaport 1987: 122). Sklodowska stellt folgerichtig vor dem Hintergrund der historischen Entwicklungen von Parodie und Satire eine Wechselbeziehung zwischen gesellschaftlichen Veränderungen und Parodie her (im Kontext dieser Untersuchung soll, wie aufgezeigt, Satire immer mit gemeint sein): In Zeiten des gesellschaftlichen Umbruchs floriere die Parodie (Sklodowska 1991: 8). Wichtig ist in diesem Zusammenhang der disruptive, rebellische, sogar revolutionäre Akt, einen Prätext, ein Narrativ, einen Diskurs zu dekonstruieren, umzudeuten und somit selbst zu bestimmen. Dies ist der Aspekt von empowerment, der uns hier interessieren soll*Selbstverständlich impliziert das Konzept von empowerment nach Julian Rappaport weitere komplexe Fragestellungen und Definitionsmöglichkeiten (vgl. Rappaport 1995); im Kontext dieser Arbeit geht es jedoch vordringlich um die Ermächtigung zuvor marginalisierter oder sonst wie von der Mehrheitsgesellschaft ausgegrenzter sozialer Gruppen und Individuen, die sich ihres eigenen Narrativs ermächtigen..

So ist es dann auch nicht überraschend, dass Sklodowska das „neue“ Zeitalter der Parodie in den 1960er Jahren verortet, als mehr oder weniger ganz Hispanoamerika von der kubanischen Revolution, Guerrilla-Kriegen, Diktaturen und unterschiedlichen Demokratisierungsprojekten bestimmt wurden (Sklodowska 1991: 9). Allerdings ist nach ihrer Meinung (Sklodowska 1991: 16f.) bereits der Ursprung der hispanoamerikanischen Literatur als parodistisch zu betrachten, handele es sich doch um eine Rekontextualisierung von literarischen Mustern, Gattungen, Stilen und Traditionen in den Kontext der „Neuen Welt“, das heißt, Prätexte und literarische Traditionen werden zwar imitiert, aber durch die spezifischen Entstehungskontexte werden völlig neue Texte geschaffen; durch die Nachahmung der europäischen/kolonialen „Vorbilder“ — oder neutraler: Vorläufer und Modelle — findet die hispanoamerikanische Literatur ihre eigene Stimme und schafft eine neue, eine eigene Literatur. Es findet eine Emanzipation statt, eine Ermächtigung. Diese kann sich spielerisch vollziehen, sie kann aber vermittels des vorgenannten „exorcismo“ oder der „subversión de la ideología“ ablaufen, je nach dem, wie stark der Drang nach Ermächtigung ist. Einer derartige Emanzipation vollzieht sich nicht über Nacht. Sklodowska benennt Jorge Luis Borges als „Vorläufer“ dieses Zeitalters der Parodie und schreibt ihm die entscheidende tragende Rolle im Wandel des Konzeptes der hispanoamerikanischen Literatur durch (Auto-)Ironie, (Auto-)Parodie, linguistische Spielereien und Spott zu (Sklodowska 1991: 22). Als Paradebeispiel für den von Sklodowska als „typisch hispanoamerikanisch“ bezeichneten Umgang mit Prätexten nennt sie Borges’ Kurzgeschichte „Pierre Menard, autor del Quijote“ von 1939 (Borges 1987 [1956]: 35-47.): Indem der fiktionale (und fiktive) Pierre Menard die ersten Kapitel des Quijote Wort für Wort schreibe, ohne ihn zu kopieren, entstehe ein komplett anderer Quijote*Dieser „neue“ und andere Quijote unterscheidet sich in keinem Wort vom Prätext, ist aber dennoch als Parodie zu verstehen, weil der Entstehungskontext ein anderer ist.. Mit dieser Art „Neu-Schreibungen“, insbesondere auch von Kurzgeschichten mit Elementen der Kriminalliteratur (Historia universal de la Infamia, 1935) habe Borges eine skeptische, spöttische und subversive Haltung gegenüber der Gattung der Kriminalromane als Prätext eingenommen und sich gleichzeitig selbst plagiiert. Borges habe sich bereits vor der nueva novela hispanoamericana darum verdient gemacht, das Konzept von Literatur in ganz Hispanoamerika zu verändern (Sklodowska 1991: 22, 138). Daher sei Borges als „ernsthafter“ Autor anerkannt, obwohl er in der Tradition einer Gattung schrieb, die nicht zur „hohen“ oder „anspruchsvollen" Literatur, sondern zur Konsum-, Massen- beziehungsweise Unterhaltungsliteratur mit den dieser Art von Literatur unterstellten Mängeln an künstlerischer Qualität zählte*Doris Wieser (2012: 86-90) führt aus, dass Borges und Bioy Casares den Kriminalroman in Argentinien bereits in den 1940er und 1950er Jahren als eigene Gattung etablierten, die sich vor allem auch durch ihre parodistischen Eigenschaften auszeichnete, die aber dann bis in die 1980er Jahre durch eine starke Kommerzialisierung im Ruf einer minderen Qualität stand. Erst nach Ende der Diktatur setzte im literarischen Feld eine neue Anerkennung des Kriminalromans als sozial- und systemkritische Auseinandersetzung mit der argentinischen Geschichte und Gegenwart ein..

Gemeinsam mit Adolfo Bioy Casares veröffentlichte Borges 1942 unter dem Nom de plume „Honorio Bustos Domecq“ Seis problemas para don Isidro Parodi (Bustos 1995 [1942]) — Detektivgeschichten. Allein der Name des Titelhelden suggeriert, dass es sich um Parodien handelt, und zwar vordergründig auf Chestertons Detektivgeschichten (Sklodowska 1991: 115). Doch diese Texte sind sehr viel mehr: Durch die parodistische Verfremdung von Prätexten wurde etwas komplett Neues geschaffen, das Modell, die Vorlage wurden kreativ überwunden, und es entstand eine genuine neue Art von Literatur (Sklodowska 1991: 115-120). Doch nicht nur das, Bioy Casares und Borges erhoben ihre neu geschaffene Literatur in „höhere Sphären“ als die vermeintliche Vorlagegattung, machten sie sozusagen „salonfähig“:

Fue en 1942, en plena Guerra Mundial, cuando la civilización en que habían sido educados estos dos escritores parecía seriamente amenazada, en que aparece en las librerías argentinas un libro de extraño título, Seis problemas para don Isidro Parodi, firmado por un tal H. Bustos Domecq [...], que tenía la particularidad de acercar al lector en español un modo de abordar la novela de misterio hasta entonces exclusivo de la cultura británica. Eran los años en que la novela negra norteamericana todavía no se había revelado como un género mayor para la intelectualidad de la posguerra europea y aún andaba impresa en el execrable papel de los pulp fiction, idónea como lastre para los buques mercantes que cubrían el trayecto atlántico entre los Estados Unidos e Inglaterra (Juristo 1995: 5)*Zur Entwicklung der novela negra als (vermeintliche?) hispanoamerikanische Entsprechung der „hard boiled“-Gattung aus der englischsprachigen Literatur bietet sich als Einstieg Luengo (2012) an. Diese Verbindungen sollen hier nicht weiter vertieft werden..

Noch bis in die heutige Zeit scheint aber der Unterschied zwischen „hoher“ und Konsumliteratur ein Bewertungskriterium zu sein, wie die Betrachtungen zur Gattungsentwicklung der mexikanischen narconovela zeigen. Diese Bewertungen konstatiert Vilahomat zwar als weiterhin aktuell, stellt aber auch fest, dass die Unterscheidung zwischen „etablierten Autoren“ und Unterhaltungsliteratur in der neuen hispanoamerikanischen Literatur nicht mehr ausschlaggebend sei. Dadurch, dass angesehene und etablierte Akteure des literarischen Feldes also auch Konsum- beziehungsweise Unterhaltungsliteratur produzierten, sei eine Grenzziehung zwischen ihr und „hoher“ Literatur nicht mehr nötig:

En nuestras letras, los géneros menores o géneros de entretenimiento llevan un signo paródico y satírico. Su práctica está respaldada por textos de establecidos escritores y críticos [...] El auge de los géneros menores, como equivalente literario de la cultura pop, ha encontrado también sus „remixes“ en hibridaciones con la autobiografía, el policiaco, la ciencia ficción, la distopía, la fantasía. De igual manera se percibe un regodeo con zonas limítrofes entre narrativa, epístola, poema, ensayo, textos apócrifos y crónicas (Vilahomat 2021: 22).

Das Spiel mit den Erwartungen der Leserschaft ist bezeichnend für Parodie, ganz besonders in der hispanoamerikanischen Literatur (vgl. Sklodowska 1991: 116) und hat sich bis heute nicht ermüdet: In Andreas Apostolidis‘ Dokumentarfilm Novela negra - Le polar latino (Apostolidis: 2020) stellte der hauptsächlich wegen seiner Kriminalromane bekannte mexikanische Autor Paco Ignacio Taibo II fest, dass es in der Natur der Sache liege, dass hispanoamerikanische Kriminalromane grundsätzlich und nahezu zwangsläufig eine (parodistische) Verfremdung seien, da bei einem hispanoamerikanischen Lesepublikum bestimmte Automatismen nicht abgerufen werden könnten, die für ein US-amerikanisches oder europäisches Publikum „normal“ seien. So sei es für dieses Publikum nämlich beispielsweise „normal“ und logisch, dass Polizei und staatliche Autoritäten sich um die Aufklärung von Verbrechen und die Bestrafung von Verbrecher:innen bemühen würden. Aufgrund von Korruption und Staatsversagen seien diese Institutionen in Hispanoamerika per se nicht vertrauenswürdig, und somit würden sich Handlung und Dialoge zwangsläufig in (parodistische) Verfremdungen verwandeln.

Abschließend für dieses Unterkapitel soll diese schematische Darstellung die Entwicklung von narrativen fiktionalen Gattungen über Parodie und Satire bis zur Ermächtigung illustrieren:

Der in den Vorbetrachtungen von Teil I. herausgestellte erzählende Charakter von identitäts-konstruierenden Mythen, Narrativen und Diskursen ist nicht nur modellhaft in dem Sinne zu verstehen, dass eine erzählende Instanz einen Diskurs vermitteln und eine lesende, hörende oder sehende Instanz diesen empfangen würde. Darüber hinaus sind nationale Mythen auch Teil einer kollektiven Erinnerung*Zum Themenkomplex kollektives/kulturelles Gedächtnis und Erinnerungskultur, um nur ein paar Begriffe zu nennen, sei auf Astrid Erlls Artikel über das Forscherpaar Assmann verwiesen (⁵2013: 37f.), der einen Einstieg in die stark interdisziplinär ausgerichtete und ergiebige Forschung der Assmanns bietet.Einer der Grundgedanken der Theorie des kulturellen Gedächtnisses ist, dass dieses nicht aus einzelnen Erinnerungen in den Gehirnen von Individuen besteht, sondern unter anderem auch durch Fotos oder Zeitzeugnissen auf Datenträgern gebildet wird. Zwar können auch derartige Fotos und Zeitzeugnisse erzählen, müssen aber nicht zwingend in Form von Narrativen verbreitet werden, sondern sind im kulturellen Gedächtnis präsent und verankert., eines gemeinsamen „Weltwissens“ der Zugehörigen einer Gemeinschaft. In dieser Erinnerung haben Mythen eine eigene Funktion, wie Knabel/Rieger/Wodianka (2005: 10) darstellen:

Kollektive und ihre spezifischen Erinnerungskulturen greifen auf Mythen, Symbole und Allegorien zurück, um ihre Identität als gemeinsames Deutungsmuster von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft zu konstruieren, zu tradieren und in ästhetischen Konstruktionen zu repräsentieren. Der diachrone Wandel und die synchrone Vielfalt kultureller Rahmenbedingungen schließen deshalb den Wandel und die Vielfalt von Mythen und Symbolen ebenso ein wie die Modifikation von Identitätsentwürfen.

Wie sehr Mythen und Symbole durch den „diachronen Wandel“ bereits innerhalb von wenigen Jahren ihre Wirkmacht verlieren, soll anhand von Yves Bizeuls auf die USA bezogenen Beispielen für nationale Mythen veranschaulicht werden:

Je nach Milieu, Lebensstil bzw. Lebensform stehen die verschiedensten Mythen quasi à la carte zur Verfügung: die zahlreichen politischen Mythen der Gründerzeit und der frontier, der Mythos der Black Power-Bewegung, der Mythos Afrikas und der des schwarzen Islamisten Louis Farrakhan, der Mythos der Beat-generation und des crime bill (eine der repressivsten Gesetzgebungen der Demokratie), die Mythen der Wirtschaftsriesen Coca Cola und McDonald [sic], neuerdings auch die der New Economy und seiner bekanntesten Figur, Bill Gates, oder der Mythos des grenzenlosen Informationssenders CNN. Ähnliches lässt sich auch immer mehr in Europa feststellen. Die Gestalt des „großen Kommunikators“ und Inszenierungsmeisters Silvio Berlusconi [...] ist genauso zum Mythos geworden wie die mancher Popstars, Schauspieler, Moderatoren und Sportler. Roland Barthes hat zurecht festgestellt, dass alles Erdenkliche zum Mythos werden kann. Denn nicht besondere Gegenstände machen den Mythos aus, sondern die Art und Weise, wie diese dargestellt werden (Bizeul 2005: 28).

Gut fünfzehn Jahre später sind diese Mythen teilweise durch andere ersetzt worden oder zumindest in den Hintergrund getreten und nicht mehr so präsent wie zu Bizeuls Zeit. So ist beispielsweise der „Mythos des grenzenlosen Informationssenders CNN“ (Bizeul 2005: 28) heute kaum noch geläufig.

Nationale Mythen und Narrative sind also von der Zeit abhängig, in der sie entstehen und erzählt werden. Aus der kollektiven Erinnerung entstehen Narrative, die diese wiederum umgekehrt formen: Zeitgenössische Mythen und Narrative können zu historischen werden. Genau an der Schwelle zwischen beiden Zuständen entstehen die Brüche, die zu neuen Narrativen und Erinnerungen führen, aber auch das empowerment einzelner Gruppen ermöglichen können, wie beispielsweise auch die Betrachtungen zu Parodie und Satire gezeigt haben.

Mythen dienen der Untermauerung und „Unterfütterung“ von nationalen Narrativen. Marieluise Christadler (1991: 199) betont die nationalpädagogische Funktion kollektiver Mythen:

Kollektive Mythen sollen verstanden werden als ein aus der nationalen Geschichte abgeleitetes Referenzsystem symbolischer Szenen und sinnsetzender Modelle, die infolge massenhafter Verbreitung durch Instanzen und Medien der Sozialisation jedem Mitglied der nationalen Gemeinschaft gegenwärtig sind und deren Funktion darin besteht, Zusammenhalt und Fortbestand der Nation zu sichern.

Diese „symbolischen Szenen“ können nach Uwe Mayers Definition moderner Mythen*Die Unterscheidung zwischen antiken und modernen Mythen soll nicht detaillierter betrachtet werden. Mayer bezieht sich hier auf Barthes’ oben zitierte Ansicht, dass „alles“ zum Mythos werden kann. als „ideologisch aufgeladene Bilder in den Massenmedien“ (Mayer 2018: 15) verstanden werden, und die „sinnsetzende[n] Modelle“ verfügen nach Jan Assmann über „normative Ansprüche und formative Kraft“ (Assmann 2007 [1992]: 76). Dennoch ist eine genaue Abgrenzung der Begriffe voneinander nicht einfach. Aus den bisherigen Betrachtungen ergibt sich, dass Mythen und Narrative, ebenso wie Diskurse, sprachlich vermittelt werden. Geschichten werden erzählt, die innerhalb eines Referenzsystems eine Bedeutung haben, die über eine individuelle Erfahrung hinausgehen und eine Identifikation mit einem „großen Ganzen“, einer Nation, ermöglichen. Allerdings teilen alle drei Konzepte durch ihren narrativen Charakter mehr Attribute, als dass sie sich klar voneinander abgrenzen ließen. Dennoch muss für die Zwecke dieser Arbeit eine solche Abgrenzung vorgenommen werden, um die weiteren Betrachtungen und Ergebnisse klar präsentieren zu können.

Es hat sich gezeigt, dass nationale Mythen zwar Erzählungen sind, aber auch im kollektiven Gedächtnis und dem Weltwissen der einer Gemeinschaft zugehörigen Individuen, beispielsweise als Bilder und Symbole, präsent sind — sozusagen als „Hintergrundrauschen“ oder als „Wahrheit höherer Ordnung“ (Assmann 2007 [1992]: 76). Hier tritt meines Erachtens der konkrete Erzählakt zugunsten einer konnotativen Wahrnehmung in den Hintergrund. Diese nationalen Mythen können Bestandteile von Narrativen sein, deren Narrativität wiederum stärker ausgeprägt ist als beim Mythos, denn es findet ein rhetorischer erzählerischer Akt zwischen Sender:in und Empfänger:in statt. Narrative bestehen wie fiktionale narrative Texte aus in einen Zusammenhang gebrachten Ereignissen und schaffen eine Welt, in der Aktanten agieren (vgl. Teil I. dieser Arbeit: V. Nünning 2011/12: 91f.), um einen Inhalt zu kommunizieren. Bisweilen setzen sie dabei auch „Framing“ ein:

„Frames werden als ‚Sinnhorizonte’ von Akteuren verstanden, die gewisse Informationen und Positionen hervorheben und andere ausblenden. Frames finden sich bei strategischen Kommunikatoren, in den Medieninhalten sowie bei den Rezipienten. Damit lassen sich Frames sowohl im kognitiven Apparat des Menschen ausmachen als auch in kommunizierten Inhalten“ (Matthes 2014: 10).

Die zielgerichtete Kommunikation ist bei Narrativen also stärker ausgeprägt als bei Mythen. Als Beispiel soll hier obiges Zitat von Marieluise Christadler auf folgende konkrete Situation bezogen werden: Der Mythos „mexikanische Revolution“ zielt als eine Art mythopoetische Nationalerzählung (also „Narrativ“) darauf ab, den Zusammenhalt und Fortbestand der Nation zu sichern, und zwar über die „massenhafte Verbreitung durch Instanzen und Medien der Sozialisation“, eine Praxis, die der Partido Revolucionario Institutional (PRI) gezielt eingesetzt hat. Diese sich selbst als sozialdemokratisch-sozialistisch*Vgl. u. a. die Webseite der Sozialistischen Internationale, auf der der PRI als Vollmitglied gelistet ist. bezeichnende Partei stellte von 1929 bis ins Jahr 2000 die Regierungen und die jeweiligen Präsidenten Mexikos, wurde dann für zwölf Jahre vom konservativ-katholischen Partido Acción Nacional (PAN) abgelöst und hatte ein kurzes „Comeback“ von 2012 bis 2018. In beispielloser Weise führt der PRI das Bild von der „institutionalisierten Revolution“ bereits im Namen und definiert sich bis heute als Hüter der noch nicht abgeschlossenen Revolution. Das Narrativ vom unvollständigen revolutionären Prozess fügt sich in einen vom PRI propagierten Rechtfertigungsdiskurs, dem nach die Revolution als feste Institution einem laufenden Wandel unterworfen sei*Vgl.: „Declaración de principios“ auf der offiziellen Website des PRI..

Zusammenfassend soll die folgende Illustration die notwendige Unterscheidungen zwischen den drei sich ähnelnden Konzepten veranschaulichen, damit die weiteren Betrachtungen und Ergebnisse dieser Untersuchung klar formulierbar und verständlich werden.

Jorge Ibargüengoitia (geb. 1928, in Guanajuato, Mexiko; gest. 1983 bei Madrid, Spanien [Díaz Arciniega 2002: 145, 164]) veröffentlichte seinen ersten Roman Los relámpagos de agosto 1964 und gewann damit im selben Jahr zum zweiten Mal in Folge den prestigeträchtigen kubanischen Casa de las Américas-Preis. Bereits 1963 wurde ihm für das Theaterstück El atentado diese Auszeichnung schon einmal verliehen; er musste den Preis allerdings mit einem anderen Autor teilen*El atentado wird 1963 gemeinsam mit dem Stück des anderen Gewinners, Osvaldo Dragún, veröffentlicht, 1964 erscheint es erneut in der Revista Mexicana de la Literatura (Nr. 11-12, 1964), wird aber erst 1975 erstmals in Mexiko öffentlich aufgeführt. Wie Díaz Arciniega ausführt, war El atentado in Mexiko aufgrund seiner Kritik an der mexikanischen Revolution kein nennenswerter Erfolg beschieden. Er stellt fest, dass erst die auch im Fernsehen übertragene Inszenierung der Compañía Nacional de Teatro im Jahr 2000, also weitere 25 Jahre nach der verzögerten Erstaufführung, das verdiente Ansehen brachte, da nach so langer Zeit die „antirevolutionären“ Untertöne des satirischen Theaterstückes keine unmittelbare Gefahr mehr für das Ansehen historischer Figuren bedeuteten (Díaz Arciniega 2002: 158).. Angesichts der Thematik von El atentado und Los relámpagos de agosto ist dies bemerkenswert. Schließlich handeln beide Texte vom Scheitern der Ideale der mexikanischen Revolution und verarbeiten revolutionäre Prozesse parodistisch-satirisch, und das ausgerechnet auf dem Höhepunkt der kubanischen Revolution (Santillán 2002: 248), die seit ihrem Beginn 1959 Begeisterung in der ganzen Welt auslöste, gerade als in Mexiko der Mythos der Revolution und die Revolution selber erstmals in Frage gestellt wurden*Martínez Assad (2002: 232) schreibt hierzu: „Desde las páginas de los diarios nacionales se adelantaron las primicias de un debate que luego tendría lugar bajo la siguiente pregunta: ¿ha muerto la revolución mexicana? Se trataba más que nada de la polémica que, junto a otros acontecimientos relevantes, pondría en claro la ruptura que entonces ocurriría y que daría lugar a la expresión de un pensamiento crítico, opuesto a la versión oficialista. Incluso el contenido mismo de la Revolución se cuestionó por la ausencia y ocultamiento de movimientos que no eran convenientes para mostrar el camino casi lineal y sin tropiezos del país. Eran los primeros síntomas del revisionismo histórico que se definiría un poco más tarde cuando definitivamente se demostró que la Revolución albergó varios movimientos y que no sólo los vencidos sino también los vencedores habían sido actores.“Die kritische Auseinandersetzung mit der mexikanischen Revolution kann also im Rückblick als vorbereitend gelten für eine ebenfalls kritische Aufarbeitung der revolutionären Vergangenheit betrachtet werden. Sie führen ebenso wie weitere Ereignisse in Mexiko und der ganzen Welt zum Schlüsseljahr 1968, das in zahlreichen Gesellschaften weltweit einen Einschnitt markiert.. Offenbar hatte Italo Calvino sich als Jury-Mitglied des Casa de las Américas-Preises besonders für Jorge Ibargüengoitias Roman stark gemacht, indem er dem Text einen eigenen Stil und ein klar definiertes Ziel des satirischen Spottes attestierte und feststellte, dass er hinsichtlich des Topos „Revolución mexicana“ einen Übergang vom Epos zur Satire symbolisierte (Santillán 2002: 248). Die parodistisch-satirische Auseinandersetzung mit dem Thema Revolution und dem dazugehörigen Diskurs konnte also kaum zu einem günstigeren Zeitpunkt kommen.

In El atentado und Los relámpagos de agosto bildet die Ermordung des designierten — und vormaligen — Präsidenten Mexikos Álvaro Obregón im Jahr 1928 den historischen Hintergrund für die in beiden Texten erzählte Geschichte. In der fiktionalen Welt von LRDA ergeben sich aus diesen Ereignissen Intrigen und Machtkämpfe zwischen unterschiedlichen Interessengruppen, die jeweils für sich in Anspruch nehmen, die „wahren Revolutionäre“ zu sein.

Das Umschlagbild der ersten Ausgabe (Abbildung 3), die anlässlich der Verleihung des Casa de las Américas-Preises aufgelegt wurde, zeigt eine abstrakt dargestellte Figur, die möglicherweise eine Kopfbedeckung trägt und auf Hüfthöhe einen Gegenstand hält, der eine Waffe sein könnte. Direkt daneben ist ein roter Fleck zu sehen, der als Schusswunde oder Mündungsfeuer interpretiert werden könnte. Auf dem Umschlag der ersten mexikanischen Ausgabe, die ebenfalls 1964 im Verlag Joaquín Mortíz veröffentlicht wurde, sieht man ein abstraktes schwarzes Muster vor rotem Hintergrund, das wie Einschusslöcher in oder Blutspritzer auf einer Wand aussieht (mit invertierter Farbgebung). Dieses Umschlagbild wurde lange Jahre für diverse Neuauflagen und -ausgaben verwendet und später unter anderem abgelöst durch eine Illustration von Joy Laville, der Witwe Jorge Ibargüengoitias. Auf dem Titel ist ein Mann in Uniform mit Orden zu sehen, der vor einer Landschaft mit Ohrenkakteen im Vordergrund und blau schimmernden Bergen im Hintergrund und vor einem in der Ferne talabwärts fahrenden Zug steht. Diese Darstellung konnotiert bei dem/der eingeschriebenen Adressat:in des Romans, dass er unter anderem von Militärs und Mexiko handelt, und zwar er in einem Moment der mexikanischen Geschichte, in der Dampflokomotiven fuhren und eine militärische Kaste präsent war. Somit ist davon auszugehen, dass die eingeschriebene Leserschaft „mexikanische Revolution“ konnotiert.

Die Klappentexte auf der Rückseite des Buches ändern sich mit den immer neuen Auflagen; in der Erstausgabe wird durch die Beschreibung des Textes als „reverso humorístico de la novela de la revolución“ und den Hinweis, es handele sich um eine Parodie und um Satire, eine entsprechende Erwartungshaltung gesetzt. Der Schlusssatz unterstreicht das und schlägt gleichzeitig den Bogen zur satirischen Sinnintention des Romans: „Un libro escrito para divertir y que responde ‚a la necesidad de mirar el pasado con ojos nuevos’ (Italo Calvino)“*Klappentext zu Ibargüengoitia (²¹1989 [1964])..

Weitere Paratexte sind: eine Widmung („dedicatoria“), ein Prolog*In der in dieser Arbeit verwendeten kritischen Ausgabe von LRDA steht die „dedicatoria“ nach dem Prolog, wohingegen in anderen Ausgaben diese Reihenfolge vertauscht ist., ein Epilog, sowie eine „erklärende Anmerkung für der mexikanischen Geschichte Unkundige“ („NOTA EXPLICATIVA para los ignorantes en materia de Historia de México“). Mit der „dedicatoria“ widmet der autodiegetische Erzähler José Guadalupe Arroyo (JGA) seinen Text seiner Frau Matilde; im Prolog erklärt er die Beweggründe, die ihn zum Verfassen seiner Autobiographie veranlasst haben, nämlich, dass er sich gegen Anschuldigungen und Verleumdungen seiner ehemaligen Weggefährten verteidigen müsse. Den Titel Los relámpagos de agosto habe jedoch nicht er zu verantworten, sondern „Jorge Ibargüengoitia, un individuo que se dice escritor mexicano“ (LRDA: 55), der auch allein und in vollem Umfang für den gesamten Text verantwortlich sei. Durch diese mise en abyme gleich zu Anfang des Romans wird mit Erzählhierarchien gebrochen. Die Autorinstanz, sogar der reale Autor, ist der Erzählinstanz bekannt und wird von dieser explizit benannt*Zudem kann dieses Spiel mit den Erzählhierarchien und -instanzen als augenzwinkernde Autoparodie des realen Autors gelesen werden.. Somit überschreitet JGA bei der namentlichen Nennung des realen Autors sogar gleich zwei Instanz-Ebenen. Es manifestiert sich ein zweiter Erzähler in LRDA: Der Erzähler Jorge Ibargüengoitia (zu unterscheiden vom realen Autor) ist heterodiegetisch und kommentiert aus der faktischen Wirklichkeit und nicht aus der fiktionalen Welt von LRDA. Er manifestiert sich nicht im Romantext (sondern erst im Epilog) und hat innerhalb des Romans keine eigene Stimme. Dieser Erzähler Jorge Ibargüengoitia ist tatsächlich auf der Ebene des impliziten Autors anzusiedeln, wie sich noch deutlicher in der „nota explicativa“ zeigt.

Die Vertauschung von „prólogo“ und „dedicatoria“ in der kritischen Ausgabe von 2002 kann so gedeutet werden, dass über den Bruch und die mise en abyme noch vor der Widmung eine Erwartungshaltung gesetzt werden soll*Tatsächlich wird in der kritischen Ausgabe von 2002 an keiner Stelle darauf hingewiesen, dass die Reihenfolge von „dedicatoria“ und „prólogo“ vertauscht wurde., in der von vornherein deutlich wird, dass der Erzähler JGA unzuverlässig ist. Steht die „dedicatoria“ vor dem „prólogo“, wirkt zunächst der pathetische Ausdruck der Widmung, bevor der Bruch mit den Erzählhierarchien im Prolog zur Vorsicht mahnt. Das kann eine Verschiebung der Sympathien der Lesenden gegenüber JGA zur Folge haben, wirkt aber wohl nicht über den ganzen Text nach, denn JGA tut alles, um diese Sympathien zu verspielen.

Im Epilog manifestiert sich der Erzähler JGA in einer der Handlung nachgelagerten Zeit und fasst die Ereignisse nach der Romanhandlung stark verkürzt zusammen („Yo me reuní con Matilde y los niños en San Antonio, Tejas, y allí pasé los ocho años más aburridos de mi existencia“ [LRDA: 139]).

In der „nota explicativa“ ergreift der zweite Erzähler das Wort und kommentiert seine Sicht auf die mexikanische Revolution. Er erläutert, wie die militärische Kaste aus der Zeit Porfirio Díaz’, eine Art Operettenmilitär, während der mexikanischen Revolution von Kämpfern unter nicht ausgebildeten Anführern wie Álvaro Obregón, Francisco „Pancho“ Villa, Emiliano Zapata und Venustiano Carranza komplett ausgelöscht wurde. Das wiederum machte die Sache nicht besser, denn die nun entstehende Militärkaste war zwischen 1915 und 1930 hauptsächlich damit beschäftigt, sich selbst auszulöschen. Obregón besiegte Villa, González ließ Zapata töten, Benjamín Hill wurde mit Arsen vergiftet, die Leiche eines anderen Generals trieb im Río Bravo und weitere Ungeheuerlichkeiten. Und doch waren diese Säuberungsaktionen nach Meinung dieses Erzählers nicht effizient genug: „En el año 1938 el Ejército Mexicano contaba con más de doscientos generales en servicio activo, de los cuales más de cuarenta eran de División, y con sus efectivos no podían formar ni tres Divisiones“ (LRDA: 141). Zum Glück, so die Schlussfolgerung, regelten sich diese Anomalien von selbst, über ein Pensionsgesetz und die Natur. „En la actualidad“, also zum Zeitpunkt der Entstehung von LRDA, verfügte das mexikanische Heer über genau die notwendige Anzahl von Generälen, alle anderen seien begraben, pensioniert oder machten Geschäfte.

Domenella (2002: 272f.) stellt fest, dass es sich bei dem zweiten um einen „privilegierten Meta-Erzähler“ handele, sozusagen das dominante Gewissen des gesamten Textes, der gegenüber den Figuren und erzählten Ereignissen eine kritische Haltung einnehme. Mit dem Begriff „Meta-Erzähler“ möchte Domenella wahrscheinlich die Festlegung darauf vermeiden, den Erzähler Jorge Ibargüengoitia vom realen Autor zu unterscheiden. Warum sie nicht auf die Instanz des impliziten Autors zurückgreift, erläutert sie nicht weiter. Sklodowska (1991: 57) schlägt vor, die „nota explicativa" im wörtlichen Sinne als Erläuterung der historischen Hintergründe und Kontexte für die Lesendeninstanz zu sehen, weil der reale Autor möglicherweise besorgt sei, nicht alle Lesenden könnten diese gut genug kennen, um die kritischen Anspielungen zu entschlüsseln. Dies treffe insbesondere auf ein nicht-mexikanisches Lesepublikum zu, dem das nötige Hintergrundwissen fehle. Lange (2008: 157f.) nimmt diese Ansicht zur Kenntnis, räumt allerdings ein, dass der gesamte Roman keinerlei Zweifel hinsichtlich seiner satirischen Intention aufkommen lasse und dass auch ohne genaue Kenntnis der parodierten Texte oder der Ereignisse der extrafiktionalen Welt zu erkennen sei, dass es sich um eine satirische Parodie handele. Domenellas und Langes Einschätzungen halte ich für die plausibelsten, denn der ironische Unterton der „nota explicativa“ unterstreicht die satirische Absicht des Romans und ist nicht — wie Sklodowska meint — als Kommentar zu lesen.

In ähnlicher Weise wie die Revolution selbst als einigendes Ereignis am Anfang eines neuen oder neu erfundenen nationalen Narrativs steht*Leyva/Temelli (2017: 6) schreiben in ihrer Betrachtung zum Nationenbegriff nach (u. a.) Anderson (1983): „En el caso de México específicamente, el concepto de nación y el discurso sobre el nacionalismo desempeñaron, como se sabe, un papel central en la Revolución mexicana y han sido factores fundamentales en la construcción y autocomprensión de este país a lo largo del siglo XX.“, gilt der Revolutionsroman als Beginn einer genuin-mexikanischen nationalen Literatur: Die narrative fiktionale Literatur, die aus der Revolutionsthematik und den damit verbundenen konkreten Lebenssituationen von Autor:innen entsteht, unterscheidet sich von ihren Vorläufern zunächst einmal durch eben diese Thematik, doch zusätzlich etablieren sich für die gesamte mexikanische Prosa neue Erzählweisen und stilistische Eigenheiten. Wichtigster Vertreter und „Schöpfer dieser Untergruppe des lateinamerikanischen Romans des 20. Jahrhunderts“ (Meyer-Minnemann 1982: 88) ist Mariano Azuela, der bereits 1911 Andrés Perez, maderista veröffentlicht hatte (Azuela 1911); doch sein 1915 in Texas erschienener Roman Los de abajo (Azuela 1915) ist sein bekanntester*„Fest steht jedoch, daß der erste Revolutionsroman, Andrés Pérez, maderista […] von Mariano Azuela, schon 1911, also in der Anfangsphase der Revolution, veöffentlicht wird, und daß derselbe Azuela als der Schöpfer dieser Untergrupe des lateinamerikanischen Romans des 20. Jahrhunderts gelten kann. Von Azuela stammt auch der berühmteste Vertreter des Revolutionsromans überhaupt, Los de abajo, von 1915, [...], der es am Ende der zwanziger Jahre zu einem Welterfolg bringt“ (Meyer-Minnemann 1982: 88).. Juan Bruce-Novoa bezeichnet Los de abajo allerdings als „Vorläufer“ dieser Romanuntergattung, deren emblematische Vertreter erst in den 1920er Jahren veröffentlicht worden seien (Bruce-Novoa 2010: 36). Ich schließe mich hier Meyer-Minnemanns Auffassung an, denn Azuelas Werk ist gattungsprägend.

Ein Bewusstsein über eine sich in der Entstehung befindliche neue Gattung setzt relativ kurz nach dem Ende der bewaffneten Auseinandersetzungen 1917*Es gibt unterschiedliche Auffassungen über das offizielle Ende der Revolution: So legt die mexikanische Regierung das Jahr 1917 (Ende der bewaffneten Auseinandersetzungen und die Verfassungslegung) als Ende der Revolution fest (Website des Gobierno Mexicano). Bis ins Jahr 1929 fanden aber noch weitere Kämpfe und Auseinandersetzungen statt, die erst mit der Gründung des PNR (Partido Nacional Revolucionario) ein Ende fanden (Pérez Montfort 2002: 170). Hans-Werner Tobler sieht die Revolution erst mit dem Ende der Präsidentschaft Lázaro Cárdenas’ als beendet an (Tobler 1984: 1, 16f.).Werz (2013: 122) bezeichnet die mexikanische Revolution als nicht abgeschlossen, denn: „Eine ‚echte’ Revolution beinhaltet erstens Veränderungen in der Staatsform, der personellen Zusammensetzung der Regierung, der sozialen Strukturen und der Legitimationsideologie. Zweitens impliziert sie Gewalt ‚von unten’, d. h. gegen die Herrschenden, wodurch sie sich von Reformen unterscheidet. Drittens müssen eine Revolution Folgen und die ‚revolutionären Errungenschaften’ einen gewissen Bestand haben.“Eine spezifischere Festlegung ist im Rahmen dieser Arbeit allerdings nicht nötig, weil die Revolution in jedem Fall zum Zeitpunkt der Veröffentlichung von Los relámpagos de agosto beendet war. ein. Rafael Olea Franco merkt an, dass der Begriff „novela de la Revolución Mexicana“ bereits seit den 1920er Jahren verwendet, aber schon von Anfang an in der mexikanischen Literaturkritik sehr kontrovers diskutiert wurde (Olea Franco 2012: 480; 491). Hinterfragt wurden bei dieser und weiteren Kontroversen weniger die inhalts- oder ausdrucksseitige Einordnung von Texten unter einen Sammelbegriff „cuento“ oder „novela de la Revolución Mexicana“, sondern eher ihre mangelnde „literarische Qualität“, besonders deshalb, weil die stark autobiographisch geprägten Romane wie Mariano Azuelas Los de abajo (1915), Los caciques (1918) und Las moscas (1918), Julio Torris De fusilamientos (1922), El águila y la serpiente (1928) und La sombra del Caudillo (1929) von Martín Luis Guzmán, José Vasconcelos’ Ulises criollo (1935) und La tormenta (1936), Nellie Campobellos Cartucho (1931) sowie: ¡Vámonos con Pancho Villa! (1931) und Se llevaron el cañon para Bachimba (1931) von Rafael F. Muñoz (um nur einige zu nennen*Im weiteren Verlauf dieses Kapitels werden insbesondere diese drei Autobiographien eingehender betrachtet: Álvaro Obregóns Ocho mil kilómetros en campaña: relación de las acciones de armas, efectuadas en más de veinte estados de la República durante un período de cuatro años (Obregón 1917), Francisco J. Santamarías La tragedia de Cuernavaca en 1927 y mi escapatoria célebre (Santamaría 1939) und Juan Gualberto Amayas Los gobiernos de Obregón, Calles y regímenes “peleles” derivados del callismo. Tercera etapa: 1920 a 1935, Licenciado (Amaya 1947).) nicht als „hohe“ Literatur anzuerkennen gewesen wären (Olea Franco 2012: 485). Der mexikanische Lyriker und Literaturkritiker Bernardo Ortiz de Montellano argumentierte 1930 in der Zeitschrift Contemporáneos, es bestehe ein Unterschied zwischen der Literatur über die mexikanische Revolution und wahrhaft revolutionärer Literatur, die neue Schreib- und Erzählweisen entwickele. Allerdings sei diese zeitgenössische revolutionäre Literatur für eine ausländische Leserschaft bedeutsamer als für die kulturelle und künstlerische Entwicklung in Mexiko (Ortiz de Montellano 1981 [1930]: 79-80). Vermisste Ortiz de Montellano 1930 noch eine relevante künstlerische Entwicklung, so konstatiert Luis Leal (1960: 100) dreißig Jahre später genau „das Neue“ als gattungsdistinktive Merkmale von Kurzgeschichten über die Revolution:

Faltándole los antecedentes, el cuento de la Revolución, como la Revolución misma, tuvo que crear sus propias normas, forjando una nueva técnica, un nuevo lenguaje, un nuevo ritmo; su ambiente es nacional, sus héroes los soldados revolucionarios, sus temas los incidentes de la lucha armada; en su forma más primitiva puede ser el relato de una simple anécdota o la descripción de un episodio cualquiera; en su forma más desarrollada puede tratar de complicados problemas psicológicos o convertirse en sutil sátira social. En el estilo encontramos toda la gama, desde el recio, directo, sencillo, a veces incorrecto del revolucionario metido a cuentista hasta el atildado, poético o impresionista de los mejores representantes del género (Leal 1960: 100).

Die Unterscheidung zwischen „cuento“ und „novela de la Revolución Mexicana“ beurteilt Olea Franco (2012: 485-487) als spitzfindig und fragwürdig, insbesondere vor dem Hintergrund, dass sie anscheinend willkürlich getroffen wurde und aus seiner Rückschau aus dem Jahre 2012, wie eingangs erwähnt, zahlreiche Texte vernachlässige, wie beispielsweise auch Juan Rulfos Pedro Páramo (1955) und “El Llano en llamas” y otros cuentos (1953), obwohl sie eine eindeutige Revolutionsthematik behandelten und zahlreiche andere gattungsdistinktive Merkmale erfüllten.*Hartwig (2018: 171) befindet hierzu: „Eine Scharnierstelle zwischen Mexikanischem Revolutionsroman und der nueva novela der 1960er Jahre nimmt das schmale, rund 300 Seiten umfassende Gesamtwerk des Mexikaners Juan Rulfo (1918–1986) ein. Rulfo ist tief durch die Revolution geprägt […]“.

Noch 1949 scheut Morton F. Rand davor zurück, seine zur Veröffentlichung anstehende Arbeit „La novela de la Revolución Mexicana“ zu nennen, denn er findet angesichts der zahlreichen unterschiedlichen Texte und Autor:innen keinen ihn zufriedenstellenden gemeinsamen Nenner, der all diesen Texten gerecht würde, und behilft sich mit dem Titel Los novelistas de la Revolución Mexicana (Rand 1949: 9), der letztendlich wiederum den Fokus auf Romane legt.

Erst in den 1960er Jahren etablierte sich die Gattungsbezeichnung „mexikanischer Revolutionsroman“ mit der Veröffentlichung von Anthologien und wissenschaftlichen Arbeiten, wie zum Beispiel:

• La novela de la Revolución Mexicana (1960), herausgegeben von Antonio Castro Leal

• Antonio Magaña Esquivels La novela de la Revolución (1964)

• Der mexikanische Revolutionsroman von Adalbert Dessau (1967)

• Max Aubs Guía de narradores de la revolución mexicana (1969)

Das etwa zeitgleiche Erscheinen von Arbeiten und Sammlungen zum Thema veranlasst zur Schlussfolgerung, dass sich die Gattung des mexikanischen Revolutionsromans zu diesem Zeitpunkt in einer Konsolidierungsphase befindet. Es besteht Konsens über die Existenz dieser Textgattung, obwohl die Diskussion darum, welche Texte der Gattung zuzuordnen seien und welche nicht, bis in dieses Jahrhundert andauert und unter anderem von Rafael Olea Franco (2012) und Sarah Bowskill (2013) weitergeführt wird. Bowskill sieht in der Auslassung der von ihr untersuchten Romane, die nicht in diesen Zusammenstellungen enthalten waren, sogar eine gezielte Steuerung durch die Regierungspartei PRI. Der PRI habe die Verbreitung von Texten gefördert, die seine politische Rhetorik untermauerten, die Revolution habe die Nation Mexiko geeint und sei Ausdruck eines kraftvollen, virilen Volkes, das im Kampf zu sich selbst gefunden habe (Bowskill 2013: 20-22). Dementsprechend seien gerade kritische Texte, die sich mit der Enttäuschung über die postrevolutionären Regierungen und das Konzept der institutionalisierten Revolution befassten, aus Anthologien und folglich aus dem „von oben“ aufoktroyierten Kanon ausgeschlossen worden (Bowskill 2013: 22).

Bemerkenswert ist die andauernde Diskussion um diese Romanuntergattung deshalb, weil ihr Beginn nahezu punktgenau auf den Ausbruch der Revolution 1910 festgelegt werden kann und sie dennoch erst im Rückblick, nach etwa 50 Jahren, als solche anerkannt und definiert wird. Zwar könnte man die Bezeichnung „mexikanischer Revolutionsroman“ aus heutiger Sicht und vor dem Hintergrund neuerer wissenschaftlicher Forschungsrichtungen sicherlich zu dem Begriff „mexikanische Revolutionsliteratur“ erweitern. In dieser Untersuchung interessieren jedoch erst einmal die unmittelbaren Vorläufer und zeitgenössischen Romane von Los relámpagos de agosto: Zum Zeitpunkt der Veröffentlichung von Los relámpagos de agosto hatte sich eine fiktionale narrative Literaturgattung etabliert, über deren Kern Konsens herrschte. Einen ähnlichen Prozess durchläuft später die narconovela, die auch zeitlich und thematisch recht eindeutig einzuordnen ist.

Der Beginn der Gattung des mexikanischen Revolutionsromans lässt sich, wie gezeigt wurde, historisch exakt verorten, auch wenn das Gattungsbewusstsein und ein Konsens über die Bezeichnung zunächst noch nicht vorhanden sind. Das literarische Schaffen hört jedoch nicht mit dem Ende dieser oder anderer einzelner Phasen auf. Dessau bezeichnet Agustín Yáñez' Al filo del agua (1947) als letzten Revolutionsroman (Dessau 1967: 247), doch kurz vor Erscheinen von Los relámpagos de agosto werden Detrás del espejo (1962) von Héctor Raúl Almanza sowie die Romane des jungen Carlos Fuentes, La región más transparente (1958) und La muerte de Artemio Cruz (1962), veröffentlicht. Auch Juan Rulfos Pedro Páramo (1955) könnte „als Ende des mexikanischen Revolutionsromans und Überleitung zur Ästhetik des Magischen Realismus“ (Hartwig 2018: 64) betrachtet werden. Als definitiv abgeschlossen gelten die Revolution und somit das unmittelbar von ihr beeinflusste Schreiben spätestens seit dem 2. Oktober 1968, als die seit Monaten währenden Studentenproteste gegen die Regierung von Präsident Gustavo Díaz Ordaz blutig niedergeschlagen werden (Hartwig 2018: 207; Rössner ³2007: 397). Damit enden auch idealistische Revolutionsmythen und die Utopie von sozialer Gerechtigkeit. Diese Entwicklungen hatten sich schon seit Beginn der 1960er Jahre angebahnt und fanden nun ein schlagartiges Ende. Ob Ibargüengoitia als Vordenker beziehungsweise Los relámpagos de agosto als Vorbote dieser Bewegungen und Entwicklungen betrachtet werden könnten, bleibt dahingestellt. González Rodríguez (2002a: 306f.) sieht jedenfalls die Gattung des mexikanischen Revolutionsromans mit Los relámpagos de agosto als abgeschlossen an:

Al elaborar su parodia bicéfala*Der Autor bezieht sich mit „bicéfala“ darauf, dass Los relámpagos de agosto nicht nur den autobiographischen Revolutionsroman, sondern auch den historischen Roman allgemein satirisch angreife., Ibargüengoitia roza también los últimos relumbres del quehacer ante la historia de otros escritores de su generación, esa que comenzó su protagonismo intelectual a partir de la segunda mitad del siglo XX. Por ejemplo, el caso de La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes. El autor de Los relámpagos de agosto sepulta el tema de la Revolución mexicana para la literatura del siglo XX. A partir de entonces, se cierra un ciclo que había durado cerca de cincuenta años […] (González Rodríguez (2002a: 306f.).

Damit ist das von der Revolution beeinflusste Schreiben nicht komplett und plötzlich beendet. González Rodríguez’ Einschätzung ist aber insofern zutreffend, als sie meine zuvor formulierte These, dass Parodie einen vorläufigen Höhe- und Endpunkt einer Gattung markiert, bestätigt: Zum Zeitpunkt der Veröffentlichung von Los relámpagos de agosto war die Gattung des mexikanischen Revolutionsromans eine sehr präsente, aber auch noch relativ neue literarische Entwicklung, deren Figurenarsenal und stilistische Merkmale als einem breiten Publikum bekannt vorausgesetzt werden können. Somit schließt Los relámpagos de agosto diese Phase der Gattung ab, und über die Parodie kann eine neue Sichtweise auf das Thema Revolution und Revolutionsroman ermöglicht werden.

Dabei ist die Frage, ob Los relámpagos de agosto selbst ein Revolutionsroman ist oder eben als satirische Parodie den Revolutionsroman „zu Grabe trägt“, wie González Rodríguez oben schreibt, noch nicht einmal spitzfindig. Es ist tatsächlich beides der Fall: Über die Satire stellt sich der Text auf eine andere Ebene, die nicht zwangsläufig eine erhöhte Position sein muss; jedoch muss die Satire von außen auf die kritisierten Verhältnisse schauen. Über die Parodie gibt es Schnittmengen mit parodierten und kritisierten Merkmalen des mexikanischen Revolutionsromans, es handelt sich um ein Beispiel für eine architextuelle Relation zwischen Los relámpagos de agosto und der Gattung des mexikanischen Revolutionsromans.

Klaus Meyer-Minnemann sieht Azuelas Los de abajo von 1915 als emblematisch und prototypisch für die gesamte Untergattung des mexikanischen Revolutionsromans (Meyer-Minnemann 1982: 89). Insofern lassen sich aus den Erlebnissen des Protagonisten Demetrio Macías folgende zentrale Punkte destillieren:

Die Bevölkerung, die derselben Schicht wie Demetrio entstammt, nimmt die Revolutionäre zunächst freundlich auf und versorgt sie. Als aber Überfälle und Plünderungen zum Alltag werden, stellt sie sich ihnen feindlich gegenüber. Durch die Gewöhnung an das „revolutionäre“ Leben wird der anfängliche geradezu natürliche Sinn für Gerechtigkeit Demetrios und seiner Gefährten abgestumpft. Opportunisten, Verbrecher und Abenteurer stoßen zu den Revolutionären; das Leben außerhalb der sozialen Ordnung gewinnt eine Eigendynamik, der sich Demetrio nicht mehr entziehen kann. Seine Entscheidung für Villa folgt einem undurchschauten Gefühl für Loyalität; der Tod am Ende des Weges ist sinnlos. „Los de abajo“ tragen zwar das revolutionäre Geschehen aus und erleiden es, haben aber keine echte Möglichkeit des Einwirkens und Gestaltens (Meyer-Minnemann 1982: 92).

So dient Demetrios Entwicklung als Blaupause für die Spannungen zwischen den Angehörigen unterschiedlicher sozialer Gruppen und den daraus resultierenden Situationen, die auch andere mexikanische Revolutionsromane, beispielsweise Martín Luis Guzmáns El águila y la serpiente (1928) und La sombra del Caudillo (1929), kennzeichnen. Typische und kennzeichnende, wenngleich nicht immer auch gattungsdistinktive Merkmale des Revolutionsromans*So kommen beispielsweise die sozialkritischen Inhalte oder die Allgegenwart von Gewalt und Tod auch in anderen literarischen Gattungen vor und können nicht als „exklusiv“ bezeichnet werden. Im Kontext der weiteren inhalts- und ausdrucksseitigen gattungsdistinktiven Merkmale jedoch ist es durchaus gerechtfertigt, sie hier mit aufzulisten. sind demnach (vgl. u. a: Meyer-Minnemann [1982: 89], Tovar [2019: 331] und Olea Franco [2012: 491]):

• Die lange leidenden und schlecht behandelten Indigenen und die rebellischen, ungebildeten, undisziplinierten, aber überaus mutigen Bauern, beziehungsweise Landarbeiter, begehren auf gegen:

• den tyrannischen hacendado und

• dessen grausamen Verwalter.

Dabei ist es möglich, dass der Rebell selbst zum Banditen wird, der dann seinerseits zum Helden stilisiert wird.

• Konflikte zwischen den verschiedenen sozialen Gruppen wie „Criollos", Indigene, Mestizen, werden thematisiert; während der Revolution verlieren die criollos an Macht, die Mestizen steigen auf, es entsteht das Bewusstsein, die Mestizen seien die „wahren" Mexikaner.

• Der Rebell schließt sich einem der jefes oder caudillos an, den Anführern der revolutionären Truppen, die meist als widersprüchliche Charaktere gezeichnet werden und deren nahezu mythische Strahlkraft ihre Gefolgschaft immer wieder beeindruckt; konkret handelt es sich in zahlreichen Texten um Pancho Villa, der schlechthin die Revolution und die Revolutionäre symbolisiert — aber auch den caudillo.

Die Auseinandersetzung mit der Revolution findet auf der Inhaltsebene statt, und hier sollen einige Aspekte aufgezählt sein, die bei dieser Auseinandersetzung eine Rolle spielen. Nicht alle Elemente aus dieser Liste kommen immer gleichzeitig und vollständig in allen mexikanischen Revolutionsromanen vor, sind aber gattungsdistinktiv. Verhandelt werden vorwiegend:

• Enttäuschung über den Ablauf der Revolution und ihre Folgen, über das Scheitern am Verwirklichen der Ideale;

• Korruption der politischen Macht, Machtkämpfe innerhalb der neuen Revolutionseliten;

• sozialkritische Inhalte: soziale Ausbeutung, soziale Konflikte; Konfrontationen zwischen Reich und Arm, Mächtigen und Unterdrückten;

• die Allgegenwart von Gewalt und Tod: Grausamkeiten und Leiden, explizite Schilderungen von Gewalt;

• die Erfahrung, dass der Mensch sein Schicksal nicht selbst bestimmt, sondern alles einfach geschieht;

• der Fatalismus, der seinen besten Ausdruck im corrido „La Valentina“ findet, in dem es heißt: „Si me han de matar mañana, que me maten de una vez“*Informationen zu Valentina Ramírez u. a. in der Online-Ausstellung der Library of Congress: "La Revolución Mexicana y los Estados Unidos en las colecciones de la Biblioteca del Congreso. Puntos de vista sobre la mujer en la Revolución"..

Auf der Ausdrucksebene wird die Unmittelbarkeit der Erzählung einer zumeist autodiegetischen Erzählerfigur, die vermeintlich ihre eigenen Erfahrungen wiedergibt, verstärkt durch die Suggestion einer Oralität der Erzählung: Kurze Sätze, die Aneinanderreihung von Episoden und Anekdoten, meist in chronologischer Reihenfolge, die lineare Handlungsführung, die von Kolloquialismen geprägte Sprache, insbesondere in der direkten Rede, schaffen eine Authentizität, die John Rutherford (1971) sogar dazu veranlassten, mexikanische Revolutionsromane als historische Quellen für seine sozialhistorischen Betrachtungen zu nutzen. Ergänzend hierzu Meyer-Minnemann (1982: 93):

Kennzeichen des Revolutionsromans der zwanziger und dreißiger Jahre sind die Beziehbarkeit des erzählten Geschehens auf die außerliterarische Wirklichkeit, die bis zum dokumentarischen Anspruch gehen kann, sowie die Möglichkeit, den jeweiligen vom Autor intendierten Sinn als Stellungnahme zu Richtung und Verlauf der Revolution zu begreifen. Ein wichtiges Beispiel für den dokumentarischen Anspruch ist El águila y la serpiente von Martin Luis Guzmán aus dem Jahre 1928 […], ein in autobiographischer Form gehaltener Bericht [...]. Sein Erfolg beruhte zum einen auf dem persönlich gehaltenen Porträt […].

Ein weiteres charakteristisches Element des mexikanischen Revolutionsromans sind Kämpfe, Plünderungen und Beutezüge. Allein können diese zwar nicht als gattungskonstituierend bezeichnet werden, sind aber im Kontext der Auseinandersetzung mit der Revolution und ihren Folgen bezeichnend für die Gattung, da sie den Authentizitätsanspruch untermauern und die Schilderungen zumeist minutiös und umfangreich sind. Ebenso präsent in einer Vielzahl von Texten ist der Zug als Symbol für Modernität, neue Zeiten und Bewegung (Brushwood 2021: 180f.). Mit dem Zug werden nicht nur Revolutionstruppen über große Strecken transportiert, sodass er lokale Scharmützel auf eine überregionale, nationale Ebene und somit die Revolution über das ganze Land bringt; der Zug symbolisiert auch die Revolution selbst, die in alle Ecken des Landes dringt*Zur Illustration der Zug-Symbolik vgl. die Fotos in: Gautreau (2007) sowie Aub (1969, Fotos Nr. 19, 39 und 40). und sich nicht nur im intellektuellen und wirtschaftlichen Zentrum des Landes, in Mexiko-Stadt, abspielt. Das ländliche Umfeld wiederum erhält Protagonismus, da sich dort die Mehrheit der bewaffneten Auseinandersetzungen abspielt. Das unterscheidet den mexikanischen Revolutionsroman unter anderem von späteren Gattungen, deren zentrales Thema das urbane Leben in Mexiko-Stadt ist, wie zum Beispiel die Literatur der onda der 1960er und 1970er Jahre*Zur Literatur der onda vgl. Gunia (1994)..

Die Revolution als Konzept, ja sogar als Mythos, ist nicht nur Kulisse für wechselnde Handlungs- und Figurenkonstellationen, sondern könnte selbst als eine Art „Protagonistin“ des mexikanischen Revolutionsromans bezeichnet werden (Langford 1971: 20). Dieser Protagonismus ist auf der Inhaltsseite anzusiedeln, transportiert jedoch auch eine Sinnintention des mexikanischen Revolutionsromans. So bestimmt die Revolution die Lebenswege und Entscheidungen der erzählenden Protagonisten und macht selbst eine Entwicklung durch: Zunächst übt sie eine große Faszination aus, und der Protagonist schließt sich ihr und ihren charismatischen Anführern mit einer gewissen Begeisterung an, auch und gerade, weil sie das Versprechen eines sozialen Aufstiegs und die Möglichkeit zur (Selbst-)Ermächtigung beinhaltet. Doch die Revolution führt nicht zum erhofften Ziel, sondern zeigt ihr wahres, hässliches Gesicht: Akteure bereichern sich, missbrauchen ihre neu gewonnene Macht, ohne die wahren Ideale der Revolution zu verfolgen. Am Ende hat sich wenig oder gar nichts verändert, die Revolutionseliten ähneln denen des Porfiriats, gegen die sie ursprünglich rebelliert hatten. Die Enttäuschung über den Verlauf der Revolution, die Desillusion und die daraus resultierende Kritik an den Folgen sind das zentrale, einende Thema des mexikanischen Revolutionsromans. Dabei nimmt der Protagonist (der in der Regel männlich ist) entweder eine passiv-fatalistische oder aktive Modalität ein: Entweder er sieht die Revolution von einem statischen Punkt aus passieren, oder er bewegt sich von der Revolution weg. In beiden Fällen geht es mit der Revolution immer weiter, es entstehen neue Eliten, von denen der Protagonist von vornherein ausgeschlossen ist (vgl. Bruce-Novoa 2010: 39).

Unter dem Gesichtspunkt dieser zentralen Themen rückt die Entstehungszeit der Texte, die unter anderem von Meyer-Minnemann (1982: 92f.) und Rutherford (1971: 68) als Unterteilung innerhalb der Gattung angeboten wird, in den Hintergrund. So betrachten beide die Texte, die bis etwa Mitte-Ende der 1920er Jahre entstehen, also vorwiegend das Werk Mariano Azuelas und Martín Luis Guzmáns, als „unmittelbar“, „frisch“ und vorwiegend testimonial. Diese Texte wurden von Teilnehmern an den bewaffneten Auseinandersetzungen verfasst und sprechen nicht explizit ein spezifisches Zielpublikum an (es lässt sich jedoch als eingeschriebene Leserschaft ein Publikum rekonstruieren, das nicht unmittelbar an Kämpfen und Schlachten beteiligt war und genau „informiert“ werden sollte), während die ab Ende der 1920er und während der 1930er Jahre entstandenen Texte einerseits einen höheren literarischen Anspruch stellten und erfüllten, andererseits aber bereits die erhöhte Nachfrage eines interessierten Publikums bedienten und laut Rutherford (1971: 68) schon früh zur Verwendung von Stereotypen und Versatzstücken tendierten. Die Auseinandersetzung mit der Revolution findet zunehmend über einzelne konkrete Handlungselemente statt, die während der weiteren Entwicklung der Gattung zu kennzeichnenden Markern werden, indem sie ihre Einzigartigkeit zugunsten einer prototypischen Symbolhaftigkeit verlieren. Mehr und mehr verwischen die Grenzen zwischen der repräsentierten faktischen empirischen Wirklichkeit und dem Mythos Revolución.

Die Handlung von LRDA setzt 1928 ein, als dem Erzähler JGA vom designierten Präsidenten Mexikos, Marcos González, ein Regierungsposten in dessen neuem Kabinett in Aussicht gestellt wird. JGA, der sich nach der Revolution aufs Altenteil in der Provinz zurückgezogen hatte, bricht sofort zu einer Reise in die Hauptstadt auf. Unglücklicherweise verstirbt der gewählte Präsident, bevor er sein Amt antreten und sämtlichen Günstlingen die vermeintlich wohlverdienten Posten offiziell übertragen kann. Es entspinnt sich daraufhin ein Machtkampf zwischen dem noch amtierenden Präsidenten Vidal Sánchez, der seinen Marionettenkandidaten Eulalio Pérez H. zum Präsidenten bestimmt hat, und den anderen Günstlingen, die gemeinsam mit dem Erzähler/Protagonisten angereist waren, um ihre Ämter zu verteilen. Als sie erkennen, dass sie gegen Vidal Sánchez nichts ausrichten können, planen sie einen Aufstand, wechseln allerdings immer wieder auch opportunistisch die Seiten, weil ihnen Vidal Sánchez ebenfalls lukrative und vermeintlich prestigeträchtige Posten anbietet. Allerdings führen diese neuen Posten sie zurück in die Provinz, heraus aus dem Zentrum der Macht. Im Verlauf des Aufstandes wird auch der Einsatz von Waffen nicht gescheut. Gewalt wird von allen Beteiligten willkürlich als Mittel zum Erreichen persönlicher Vorteile eingesetzt. In 20 kurzen Kapiteln werden die kämpferischen Handlungen und JGAs Beteiligung an ihnen erzählt. Dabei entfernen sich JGA und seine Kameraden nicht nur symbolisch, sondern auch geographisch, immer weiter vom Machtzentrum Mexiko-Stadt, wohin ihre Aktionen sie eigentlich zurückführen sollten. Der Erzähler schildert die Intrigen und (Macht)kämpfe in wortreicher Apologetik, in der er sich wahlweise als unschuldiger Beobachter, aktiver Problemlöser oder Opfer der Umstände geriert. Schließlich scheitert die von JGA und seinen Spießgesellen angezettelte Revolte, und er entgeht nur knapp der Verurteilung zum Tode durch ein Kriegsgericht. Der Handlungsverlauf wird chronologisch wiedergeben.

Die Handlungsorganisation folgt den Schemata zahlreicher Revolutionsromane: Die wechselnden Loyalitäten der Protagonisten zu Revolutionsführern oder anderen hierarchisch höher Stehenden ist beispielsweise ein Motiv in Los de abajo und La sombra del caudillo. Die Diskussionen um Strategien zum Machterhalt oder ihrer Wiedererlangung werden prominent und ausführlich in Memorias de Pancho Villa geschildert. Beschreibungen von Kampfhandlungen finden sich als gattungsdistinktives Merkmal in beinahe allen zuvor genannten Revolutionsromanen. Es handelt sich also schon einmal um eine parodistische Transformation eines Prätextes, wobei der Prätext hier das Gattungsmodell ganz allgemein ist. Durch die Bekanntheit des mexikanischen Revolutionsromans zur Entstehungs- und Veröffentlichungszeit von LRDA ist davon auszugehen, dass die parodistischen Verfremdungen selbst kleinster Handlungselemente ihr disruptives Potenzial entfalten.

Bewaffnete Kämpfe und Auseinandersetzungen, die im mexikanischen Revolutionsroman einen großen Teil der Erzählungen einnehmen, werden in Los relámpagos de agosto meist sehr verkürzt abgehandelt, also parodistisch kondensiert. Eine Ausnahme ist jedoch das Unterfangen der Truppen JGAs, den Speisewagen „Zirahuén“ mit Dynamit zu füllen und mit Zündern zu versehen. Der Waggon soll von einer Anhöhe in den Bahnhof der kleinen Stadt Pacotas rollen und dort explodieren. Doch es passiert nichts. Ein Aufklärungstrupp findet den Waggon mitten auf der Strecke, wo er einfach stehengeblieben ist. Schnell wird eine Lokomotive herbeigeschafft, die den Waggon erst wieder auf die Anhöhe zurückziehen und dann anschieben soll, um ihn auf mehr Geschwindigkeit zu bringen. Auch dieser Versuch geht schief: Wieder bleibt der Waggon stehen. JGA gibt auf. In einer Lagebesprechung wird vorgeschlagen, den Waggon ein letztes Mal mit einer Lokomotive bis fast in den Bahnhof anzuschieben. Doch nichts geschieht, kein Beschluss wird gefasst (LRDA: 120-123). Erst am Ende des Romans, als er schon fast vergessen war, explodiert der „Zirahuén“ aus unerklärlichen Gründen mit zahlreichen Gefolgsleuten an Bord (LRDA: 134). Diese Episode ist beinahe wörtlich aus Álvaro Obregóns Autobiographie Ocho mil kilómetros en campaña (Obregón 1917: 74f.) übernommen, nur heißt bei Obregón der Zug „emisario de paz“, ein Name, der eigentlich besser in die Parodie gepasst hätte als in die Autobiographie eines „echten“ Revolutionsteilnehmers. Was mit dem Waggon bei Obregón passiert, erfahren die Lesenden nie, aber es bietet sich an dieser Stelle an, die Textstellen zu vergleichen. Bei Obregón heißt es:

[...] quise hacer uso de la dinamita construyendo una máquina que, enganchada a un carro de ferrocarril y aprovechando la inclinación de la vía, fuera a explotar precisamente frente al cuartel [...] Todo este día y el 19 se invirtieron en alistar la tropa para dar el asalto por la noche [...] A las tres de la mañana fue lanzado el „Emisario de Paz“, impulsándolo la máquina hasta el kilómetro 7, y como no se oyera explosión alguna, las tropas se retiraron antes del amanecer. Ya de día, pude observar que el carro se había detenido entre el kilómetro 5 y 6. El „Emisario“ fue recogido y se dieron las mismas órdenes para esa noche [...] A las 3:30 a.m. personalmente lancé el „Emisario de paz“ impulsándolo con la locomotora hasta el kilómetro 4, y pasó el tiempo necesario para que hubiera hecho el recorrido, sin que se escuchara la explosión (Obregón 1917: 49f.).

In LRDA wird diese Episode hyperbolisch gedehnt wiedergeben. Zwar ist die erzählte Zeit nicht länger als die Erzählzeit, doch es fällt auf, dass sich die minutiöse Erzählung über mehrere Seiten erstreckt. Hier zum direkten Vergleich ein stark gekürztes Zitat:

Para desempeñar una misión tan delicada, escogimos el carro comedor "Zirahuén", que había visto mejores días. Entre que conseguimos la dinamita y Benítez preparó los detonadores, se nos fue la noche y cuando ya estaba despuntando el día, trajeron una locomotora que tenían preparada y con mucho cuidado la pegamos al "Zirahuén". [...] Cuando di la orden de ponernos en marcha, el convoy empezó a moverse muy lentamente y después, con más velocidad, hasta el lugar en donde empieza la cuesta, que es cerca del kilómetro 10, luego vino la ascensión. [...] Al llegar a la cima, detuvimos la locomotora, soltamos el vagón y lo empujamos a mano unos metros, hasta que comenzó a deslizarse cuesta abajo. Cuando lo vimos desaparecer en una curva, ya había tomado un impulso considerable. […] No pasó nada. No hubo ninguna explosión. [...] El escuadrón regresó ya casi al medio día, con la noticia de que el "Zirahuén'' estaba parado a la altura del 4. [...] Él seguía empeñado en hacerle la lucha a su invención, pero yo ordené el regreso al campamento. [...] Regresamos, pues, al campamento. Ordené que se dejara el "Zirahuén" bien lejos porque no quería volar con él si por un descuido explotaba (LRDA: 120-123).

Dass ausgerechnet einem erfolglosen Unterfangen so viel Platz gewidmet wird, während der Prätext es bei aller sonstigen Ausführlichkeit relativ schnell verhandelt, legt die Sinnlosigkeit vieler vermeintlich ausgeklügelter Pläne offen, und diese hyperbolische Ausdehnung steht für eine Kritik an allen sonstigen minutiösen Schilderungen von Kampfhandlungen und deren Vorbereitung und Planung im mexikanischen Revolutionsroman. Die Wiederholung von expliziten und ausführlichen Beschreibungen finden sich häufig in Martín Luis Guzmáns Memorias de Pancho Villa (2010 [1951]) und in Álvaro Obregóns Ocho mil kilómetros en campaña (1917). Diese Darstellungen ermüden oftmals genauso wie das Hin und Her des „Zirahuén“. Insbesondere aber wird hier das Symbol des Zuges, das im Mythos Revolución für Fortbewegung und Verbreitung der Revolution bis ins hinterste und abgelegenste Dorf steht, einerseits zur Bewegungslosigkeit und andererseits zur ewigen Wiederholung bis zum Stillstand verdammt.

Einzelne Handlungselemente der Fiktion von LRDA basieren auf verifizierbaren Ereignissen der faktischen Wirklichkeit, die durch eine „neue“ Anordnung beziehungsweise durch die Einbettung in einen anderen Kontext die der eingeschriebenen Leserschaft bekannten historischen Fakten satirisch verzerren.

Charlotte Lange bezieht sich explizit auf die Werke Obregóns, Santamarías und Amaya, wenn sie die Ibargüengoitias Erzählstrategie beschreibt:

[...] Ibargüengoitia entrelaza libremente estos hechos históricos [el asesinato de Obregón en 1928] con episodios de las memorias de Obregón que tratan de sus campañas militares de los años 1913 y 1914. Así, veremos que el cuestionamiento general de la historia oficial y la demostración de la dudosa fiabilidad de las memorias de caudillos y de los informes oficiales son de mayor importancia que la rectificación de hechos históricos [...] Ibargüengoitia no intenta corregir las versiones históricas oficiales generalmente aceptadas de los años 1920-1930, sino que noveliza varios acontecimientos históricos parodiando las poco fiables verdades establecidas por los caudillos en sus propias memorias (Lange 2008: 142f.).

Der verstorbene Präsident Marcos González ist unschwer als Álvaro Obregón zu erkennen, der im Juli 1928 für eine zweite Amtszeit gewählt wurde. Obregón selbst hatte damit eines der wichtigsten und am höchsten geschätzten Postulate der Revolution, den Ruf nach „sufragio efectivo, no reelección“, mit dem Francisco I. Madero 1910 zu den Waffen gerufen hatte, durch eine Verfassungsänderung außer Kraft gesetzt, um sich selber die Wiederwahl zu ermöglichen. Dieses Postulat, das bereits 1917 in der mexikanischen Verfassung niedergelegt worden war, sollte insofern nicht verletzt werden, wenn der sich zur Wahl stellende Präsidentschaftskandidat nicht direkt im Anschluss an seine Regierungszeit wiedergewählt würde, sondern erst nach zwischenzeitlichem Ablauf mindestens einer Legislaturperiode (Pérez Montfort 2002: 171). Wie zu erwarten, gewann der caudillo Obregón die Wahl 1928, trat aber das Präsidentenamt nicht mehr an, weil er am 17. Juli 1928 ermordet wurde.

Marcos González, der gerade wiedergewählte Präsident in LRDA, stirbt, anders als der historische Álvaro Obregón, an einem Hirnschlag. Dieser Umstand ist insofern wichtig, als sich der in LRDA erzählte Aufstand der Generäle auf den „Escobar-Aufstand“ von 1929 bezieht. Die ausgehenden 1920er Jahre wurden geprägt von der guerra cristera, die wiederum durch ein Gesetz ausgelöst wurde, mit dem Präsident Plutarco Elías Calles die Ausübung des Priesterberufes staatlich reglementieren lassen wollte und somit die katholische Kirche de facto entmachtete. Während der guerra cristera kam es zu einem Aufstand gegen Präsident Calles. Auslöser dieses Aufstandes war die Ermordung Álvaro Obregóns: Die Generäle um Escobar vermuteten, der scheidende Präsident Calles hätte den Mord befohlen oder zumindest mit geplant, um „seinen“ eigenen Marionettenkandidaten, den kurz darauf interimsweise eingesetzten Emilio Portes Gil, ins Amt zu heben. In der Folge bekämpften sich die Lager der obregonistas und der callistas (Militärs und Politiker, die entweder gegenüber dem gewählten oder dem amtierenden Präsidenten loyal waren), doch dem Aufstand war kein Erfolg beschieden, und Calles’ Wunschkandidat Portes Gil wurde Präsident. Calles konnte alle diese Verwicklungen und Konflikte nutzen, um seine Macht zu zementieren und sich selbst zum „Jefe Máximo de la Revolución Mexicana“ erklären zu lassen, der zwar verfassungskonform nicht wieder zum Präsidenten gewählt wurde, aber in der Funktion des Jefe Máximo die mexikanische Politik und ihre Präsidenten kontrollierte. Die Zeit zwischen 1929 und 1934 wird auch als „maximato“ bezeichnet. Calles hatte im Glauben, ihn kontrollieren zu können, für die Präsidentschaftswahl 1934 auch den Kandidaten Lázaro Cárdenas per „dedazo“ auserkoren. Diese jahrzehntelang vom PRI ausgeübte Praxis der Bestimmung von Kandidaten durch Fingerzeig und ohne verfassungskonforme Wahlen, war noch bis ins 21. Jahrhundert gängig:

La edad de oro del dedazo mexicano es la de los años de oro del PRI, en los que el presidente podía designar al siguiente candidato presidencial del PRI, sin que esto produjera rebelión ni motines ni grandes sobresaltos (Aguilar 2018).

Lázaro Cárdenas wurde erwartungsgemäß und planmäßig zum Präsidenten gewählt, ließ sich aber nicht von Calles kontrollieren und verbannte ihn schließlich 1936 ins Exil (Castro Leal ⁵1991 [1960]: 41).

Der Tod des designierten Präsidenten in LRDA ist aber ein natürlicher und kein Mord. Somit hat der Aufstand der Generäle gegen Vidal Sánchez keine Grundlage — wenn man davon absieht, dass die Aufständischen einen eigenen Wunschkandidaten installieren wollen, um die ihnen vom verstorbenen Marcos González versprochenen Posten einzunehmen. Somit fehlt der in LRDA präsentierten Konstellation die nachvollziehbare Begründung des „echten“ Aufstandes, nämlich die Empörung darüber, dass ein politischer Gegner durch Mord ausgeschaltet wurde, oder die Planung der Vergeltung für das Attentat auf Obregón. Die Situation des unbegründeten Aufstands setzt das Aufbegehren in einen absurden und chaotischen Kontext. Eine satirische Kritik am Escobar-Aufstand selbst wird damit aber nicht ausgedrückt. Die satirische Kritik gilt in ihrer Übertreibung der Machtversessenheit und dem Egoismus von Politikern im Allgemeinen, die auch vor drastischen Schritten nicht zurückschrecken, um ihre Ziele durchzusetzen. Des Weiteren kann die satirische Rekontextualisierung in LRDA als Kritik an der Vereinnahmung des Mythos Revolución durch politische Akteure verstanden werden.

In den 20 Kapiteln des Romans wird die vermeintliche Autobiographie des Revolutionsgenerals José Guadalupe Arroyo — der Erzählerfigur JGA — erzählt. Innerhalb dieser Erzählsequenzen (und zusätzlich in der „dedicatoria“ und dem „epílogo“) manifestiert sich der JGA als homo- und autodiegetischer Erzähler, er ist die Hauptfigur seiner eigenen Erzählung und erzählt aus seiner eigenen Perspektive. Trotz der expliziten Namensnennung des realen Autors beziehungsweise der Autorinstanz im Prolog liegt keine weitere Verschachtelung von Erzählebenen vor, das heißt, es gibt keine weiteren Erzähler:innen oder andere Erzählinstanzen. Allerdings schwingt in jedem Satz der ironische Unterton der Autorinstanz mit. Wenn JGA also von sich sagt, er habe entgegen den Behauptungen seiner Gegner in ihren jeweiligen Autobiographien sehr wohl eine Schule besucht und die Grundschule sogar unter Lobpreisungen seiner Lehrer abgeschlossen; und auch sei seine Mutter keine Prostituierte gewesen (LRDA: 59), dann schwingt als zweite Stimme mit, dass eben genau das, was die anderen behaupten, sehr wohl zutrifft und JGA sich auf beleidigte und eingeschnappte Weise rechtfertigt.

JGAs Erzählerrede bedient sich neben den fingierten Autobiographien weiterer Elemente der novela picaresca*Vgl. u. a. Gunia (2010: 190), Villoro (2002: XXX-XXII), Sklodowska (1991: 57).. Gerade die zuvor betrachtete Episodenhaftigkeit und das Autobiographische sowie die autodiegetische Erzählsituation sind kennzeichnend für die novela picaresca. Die Unzuverlässigkeit des Erzählers JGA erinnert ein wenig an diejenige des Larazillo oder des Buscón (auch wenn sie strenggenommen keine gattungskonstitutiven Merkmale der novela picaresca ist). Villoro (2002: XXXI) sieht JGA allerdings sogar als Parodie eines pícaro: Indem er zwar den Gestus des unterprivilegierten pícaros nachahme, gleichzeitig aber seine privilegierte Position als General und Revolutionsgewinnler nutze, um sich auf Kosten eben der Unterprivilegierten immer mehr Macht und Einfluss zu verschaffen, verdrehe Ibargüengoitia das narratologische Modell der novela picaresca.

Der zuvor beschriebene Bruch der Erzählhierarchien verdeutlicht, dass es sich bei JGA um einen unzuverlässigen Erzähler handelt: Zunächst einmal distanziert er sich vom realen Autor; das bedeutet, er möchte keine Verantwortung übernehmen. Indem diese Distanz schon im Paratext verdeutlicht wird, bevor der eigentliche Romantext überhaupt beginnt, werden die Lesenden zur Vorsicht gemahnt: Nicht allem, was JGA sagt, ist zu trauen. Seine Haltung ist: Er möchte sich einerseits durch seine Autobiographie rechtfertigen, macht aber den realen Autor für sie verantwortlich. Der reale Autor ist innerhalb der Fiktion aber nur „un individuo que se dice escritor mexicano“ (LRDA: 55), es ist also nicht einmal erwiesen, ob er wirklich einer ist. Und er habe — so sieht es Arndt Lainck — seine Arbeit nicht einmal gut gemacht, weil er diesen Passus offenbar überlesen habe und JGAs Text unredigiert veröffentlicht worden sei (Lainck 2017: 147). Damit hätte auch der Autor die Verantwortung für den Text abgegeben und ließe seinen Erzähler „unbeaufsichtigt“ vor sich hin rechtfertigen. Erst in der „nota explicativa“ scheine sich der reale Autor (in der Fiktion) an seine Aufgabe zu erinnern und erhebe das Wort als Erzähler Jorge Ibargüengoitia. Dadurch — so Lainck weiter (Lainck 2017: 147) — würde die Unzuverlässigkeit beider Erzähler noch expliziter. Dass sich auch JGA aus seiner Verantwortung stiehlt, führt zudem den Anspruch seines Textes und die Motivation zum Schreiben desselben, das Geschehene wahrheitsgetreu wiederzugeben, ad absurdum. Vielmehr biegt er die erzählten Fakten der fiktionalen Welt so zurecht, dass er immer gut dasteht. Seine Unzuverlässigkeit ist gleichzeitig theoretisch und evaluativ: Seine Schilderungen von Geschehnissen und seine Gedanken dazu dienen dem Zweck der Legitimation. Er möchte sich selbst in ein anderes Licht setzen und das Bild, das seine ehemaligen Gegner, Weg- und Waffengefährten von ihm in ihren eigenen Autobiographien geschaffen haben, in seinem Sinne geraderücken, auch wenn seine Darstellungen nicht immer der Wahrheit entsprechen, wie an diesem Beispiel deutlich wird:

Aquí intervine yo. Recuerdo que dije exactamente lo siguiente:—Nosotros estaremos en la galería para brindarte nuestro apoyo moral. —Y no, como afirma el Gordo Artajo en sus Memorias: "Nosotros rodearemos la Cámara con nuestras tropas y obligaremos a los diputados a declarar en receso la Constitución, por improcedente.“ [...] (LRDA: 69)

Después de que yo dije esto, es decir, lo de la galería y del apoyo moral y no lo de las tropas [...] (LRDA: 69).

Durch die zweimalige Betonung, dass sich alles ganz anders zugetragen habe als vom Gordo Artajo geschildert, wird JGAs Unzuverlässigkeit deutlich signalisiert. Er ist auch intentional unzuverlässig, denn sein Text ist in Teilen als Gegendarstellung zu anderen Veröffentlichungen gedacht, gegen die er sich verteidigen zu müssen glaubt oder es zumindest vorgibt. Im Unterschied zu einem nichtintentional unzuverlässigen Erzähler ist sich JGA der Unstimmigkeit seines Berichts durchaus bewusst. Deshalb betont er übertrieben häufig, dass er die Wahrheit sage. Seine Rechtfertigungsbemühungen offenbaren, dass er sich der Vergehen, derer er beschuldigt wird und die er abstreitet, sehr wohl schuldig gemacht hat, gerade, wenn er die von ihm als falsch ausgewiesene Aussage wortwörtlich zitiert. Die Spannung zwischen dem, was der Erzähler kommuniziert und dem, was die implizite Autorinstanz (durch den zweiten Erzähler Jorge Ibargüengoitia, dem alle ironischen Kommentare zuzuschreiben sind) darüber mit-kommuniziert, legt offen, dass JGA die Fakten seiner Erzählung in seinem Sinne verdreht. Dadurch, dass sein erzählendes Ich aus der Retrospektive über die Geschehnisse berichtet, kann er diese in der Erzählerrede des erlebenden Ichs geschönt und verzerrt wiedergeben.

JGA manifestiert sich, indem er den Erzählakt explizit benennt und des Weiteren begründet, warum er welche Episoden erzählt. Analepsen und Prolepsen werden als solche kenntlich gemacht, wie folgende Beispiele zeigen:

Volviendo al hilo de mi narración [...] (LRDA: 60).

Pero sigo adelante [...] (LRDA: 62).

En fin, no fue tan inútil, o mejor dicho, más vale que haya sido así, como se verá a su debido tiempo (LRDA: 62).

En este capítulo voy a revelar la manera en que la pérfida y caprichosa Fortuna me asestó el segundo mandoble de ese día, fatídico, por cierto […] (LRDA: 64).

En el capítulo anterior no logré, por consideraciones meramente literarias, de ritmo y espacio, "revelar la manera en que la pérfida y caprichosa Fortuna me asestó el segundo mandoble de ese día", como había prometido en su primer párrafo, pero en este capítulo me propongo cumplir con ese cometido (LRDA: 71).

[…] como se verá después [...] (LRDA: 94).

Zunächst könnte man hier die Frage stellen, warum JGA als vermeintlicher Autor oder aber der fiktionalisierte Jorge Ibargüengoitia als Verantwortlicher nicht korrigieren, was JGA als Fehler empfindet: Wenn er in einem Kapitel nicht „dazu kommt“ zu schreiben, was ihm widerfahren ist, so müsste er das nicht im nächsten Kapitel thematisieren, sondern könnte das Kapitel einfach ändern. Die Simulation von Abgeschlossenheit der Erzählerrede erweckt den Eindruck, es handele sich um eine mündliche Erzählung. Gleichzeitig versucht JGA zu suggerieren, dass seiner Erzählung ein „literarisches Konzept“ zugrundeliege, aufgrund dessen er seine Erzählung ordne. Durch die Suggestion eines Pseudo-Zusammenhangs zwischen den einzelnen erzählten Episoden versucht er, Spannung zu erzeugen, aber auch eine dokumentarische Absicht zu transportieren. Diese überbetonten Hinweise auf seine Erzählsituation sind eine Parodie auf den dokumentarischen Anspruch des mexikanischen Revolutionsromans: Die autodiegetische Erzählerfigur gibt vermeintlich ihre eigenen Erfahrungen wieder. Wie bereits erwähnt, wird auf der Ausdrucksebene die Unmittelbarkeit der Erzählerrede durch die Suggestion einer Oralität der Erzählung erzeugt: kurze Sätze, aneinandergereihte Episoden und Anekdoten, meist linear und in chronologischer Reihenfolge, kolloquiale Sprache, viel direkte Rede. So schafft der mexikanische Revolutionsroman Authentizität, und LRDA ahmt dieses Verfahren parodistisch nach. Zum Zeitpunkt der Veröffentlichung von Los relámpagos de agosto konnten bei einer breiten Leserschaft und im Kulturbetrieb die typischen Elemente und Charakteristika des mexikanischen Revolutionsromans als bekannt vorausgesetzt werden. Vor allem in ihrer Überzeichnung dienen diese als Erkennungsmerkmal für die parodierte Gattung: Wenn also beispielsweise Los relámpagos de agosto damit beginnt, dass sich ein gewisser General José Guadalupe Arroyo als autodiegetischer Erzähler und Protagonist manifestiert, dann konnotiert die Verwendung des Ausdrucks „general de división“ den Handlungsrahmen „mexikanische Revolution“ mit ihren zahlreichen (teils selbsternannten) Generälen.

Einige dieser Generäle veröffentlichten ihre Autobiographien, um ihre Rollen in der Revolution mittels dieser Rechtfertigungspamphlete ins für sie „rechte Licht“ zu setzen. Sie behandeln zumeist einzelne Episoden, in denen die Autoren ihren unbestechlichen Charakter, ihre Integrität und Tapferkeit zelebrieren. Zu diesen Autobiographien gehören Juan Gualberto Amayas 1947 veröffentlichter Text: Los gobiernos de Obregón, Calles y regímenes “peleles” derivados del callismo. Tercera etapa: 1920 a 1935, Licenciado (auf diesem Universitätstitel besteht der Autor auch im selbstverlegten Buch) Francisco J. Santamarías La tragedia de Cuernavaca en 1927 y mi escapatoria célebre von 1939 sowie Álvaro Obregóns Erinnerungen Ocho mil kilómetros en campaña: relación de las acciones de armas, efectuadas en más de veinte estados de la República durante un período de cuatro años (1917). Allein die sperrigen Titel lassen vermuten, dass die Autoren hier ganz genau ihre eigene Sicht der historischen Fakten darstellen und möglicher Kritik von vornherein entgegenwirken möchten. Es sind Texte wie die drei letztgenannten, auf die sich Juan Villoro bezieht, wenn er sagt: „Después de la lucha armada, las librerías mexicanas fueron asaltadas por un género peculiar: las memorias de generales en busca de vindicación literaria“ (2002: XXXV). Auch Jorge Ibargüengoitia selbst schreibt 1979 in der Zeitschrift Vuelta, dass ihn unter anderen folgende Bücher und Autoren für Los relámpagos de agosto inspiriert hätten (Ibargüengoitia 1979: 32): Er nennt zuerst Juan Gualberto Amaya, aus dessen — von ihm nicht genanntem — Text er einige Stellen übernommen habe, obwohl der Titel von Amayas Werk ebenso ungelenk wie unfreiwillig komisch ist: Los gobiernos de Obregón, Calles y regímenes „peleles” derivados del callismo. Tercera etapa: 1920 a 1935 (Amaya 1947). Die Initialen des Autors, JGA, verleiht Ibargüengoitia direkt dem Erzähler und Protagonisten von Los relámpagos de agosto, José Guadalupe Arroyo. Das ist bereits eine Parodie auf den Prätext. An anderer Stelle nennt Ibargüengoitia Juan Gualberto Amaya den „príncipe de los memorialistas“, dessen pompöse Sprache und moralistisch-selbstentschuldigendes Gehabe ans Lächerliche grenzten (Díaz Arciniega 2002: XLII). Beim zweiten Titel (den Ibargüengoitia im Interview absichtlich verfälscht)*Tatsächlich heißt Santamarías Autobiographie La tragedia de Cuernavaca en 1927 y mi escapatoria célebre. Zwar nennt der Autor auch Huitzilac als Schauplatz des Anschlags, den er überlebte. In Martín Luis Guzmáns La Sombra del caudillo wird Huitzilac explizit als Schauplatz der Ereignisse genannt, während derer der Präsidentschaftskandidat Francisco R. Serrano auf Geheiß von Álvaro Obregón und Plutarco Elías Calles ermordet wurde. Huitzilac liegt etwa 15 Kilometer von Cuernavaca entfernt. Ibargüengoitia könnte sich also auch im Titel irren, was aber unwahrscheinlich ist. Näher liegt die absichtliche Verfälschung, vermutlich, um eine gewisse Provinzialität zu suggerieren. Möglich ist aber auch die Lesart, die Orte, an denen Putschversuche und Attentate stattfanden, seien austauschbar.; handele es sich um La tragedia de Huitzilac y mi escapatoria celebre eines gewissen „licenciado Santamaría“. Und schließlich kommentiert Ibargüengoitia die dritte Autobiographie: „[Obregón] escribió una obra que se llama Veinte mil kilómetros de campaña“ (García Flores 1979: 192). Tatsächlich ist Obregóns Text eine minutiöse Schilderung von großen und kleinen bewaffneten Auseinandersetzungen, Wiederholungen und Lobpreisungen seiner Kampfgenossen, die sich auf über mehr als 700 Seiten erstreckt. Offenbar wollte Ibargüengoitia mit der Übertreibung ausdrücken, dass sich durch die schiere Länge des Textes die 8.000 Kilometer wie 20.000 Kilometer anfühlten. Ibargüengoitia parodiert hier den Gestus und den Anspruch der Autoren dieser Art von Rechtfertigungs-Autobiographien. Indem sie vorgeben, Fakten zu schildern, färben sie diese doch subjektiv ein und transportieren somit ihr eigenes Narrativ.

JGA nimmt in Los relámpagos de agosto Bezug auf einige von seinen ehemaligen Kampfgefährten und Gegnern veröffentlichte „Memorias“ (die im Unterschied zu Autobiographien einen Schwerpunkt auf die eigene Beziehung zu den Zeitläuften legen; vgl. Krusenstjern [1994]). Er begründet seinen eigenen autobiographischen Text damit, dass er sich gegen die gegen ihn vorgebrachten Anschuldigen verteidigen zu müssen glaubt:

Sirva, sin embargo, el cartapacio que esto prologa, para deshacer algunos malentendidos, confundir a algunos calumniadores, y poner los puntos sobre las íes sobre lo que piensan de mí los que hayan leído las Memorias del Gordo Artajo, las declaraciones que hizo al Heraldo de Nuevo León el malagradecido de Germán Trenza, y sobre todo, la Nefasta Leyenda que acerca de la Revolución del 29 tejió, con lo que se dice ahora muy mala leche, el desgraciado de Vidal Sánchez (LRDA: 55).

Die genannten Texte existieren nur innerhalb der Fiktion, ihre Nennung setzt aber bei einer eingeschriebenen Leserschaft die Erwartungshaltung, es handele um vergleichbare Memoiren und Autobiographien der Gattung mexikanischer Revolutionsroman.

Der Prolog zu LRDA parodiert Ausdruck und Inhalt des „proemio“ aus Oregons Ocho mil kilómetros kilómetros en campaña (1917), was sich in der manierierten Wortwahl und dem Anspruch ausdrückt, „die Dinge ins rechte Licht zu rücken":

Manejo la espada con más destreza que la pluma, lo sé; lo reconozco. Nunca me hubiera atrevido a escribir estas Memorias si no fuera porque he sido vilipendiado, vituperado y condenado al ostracismo, y menos a intitularlas Los relámpagos de agosto (título que me parece verdaderamente soez) (LRDA: 55).

Dieses Pathos ist nicht minder präsent in Obregóns „proemio“. Dort heißt es:

Este libro está escrito fuera de toda jurisdicción literaria; en cambio, la verdad controla cada uno de sus capítulos.

La obligación indeclinable que tengo de hacer justicia a cada uno de los hombres que me acompañaron en la lucha, me impulsa a escribir esta obra; librando así a la verdad de las mutilaciones que pudiera sufrir, si autorizo con mi silencio a que otro, con menos documentos que yo, la escriba (Obregón 1917: o. S.).

Indem Obregón sich auf seine persönliche Integrität verlässt und für die Wahrhaftigkeit seiner Autobiographie bürgt, deklariert er die von ihm geschilderten Ereignisse Kraft seiner Erklärung als wahr und schafft so sein eigenes Narrativ. Das geht sogar so weit, dass er seinem eigenen Text die Literarizität abspricht. In einer perfiden Parodie dieses Gestus wälzt JGA die Verantwortung für seinen Text auf den realen Autor ab, der in seiner fiktionalen Welt gar nicht existieren kann. Obregón sieht sich in der Pflicht, vor allem seinen Kampfgenossen gerecht zu werden und vermeintlich verfälschten Darstellungen von Sachverhalten und Ereignissen entgegenzuwirken. Sein Ton dabei ist rechtfertigend, und er betont mehrfach, dass er nur der Wahrheit verpflichtet sei. JGA behauptet nicht ein einziges Mal, die Wahrheit zu sagen, im Gegenteil: er möchte diejenigen, die ihn angeblich verleumdet haben, verwirren und im besten Fall Missverständnisse aus der Welt schaffen. Er tut diese Absicht mit demselben rechtfertigenden Ton kund wie Obregón. Hierdurch wird die hier von Obregón, aber auch in anderen autobiographischen Werken, angebotene Wahrheit — beziehungsweise die Propagierung einer „eigenen Wahrheit“ — hinterfragt. So kann in diesem Zusammenhang Charlotte Langes zuvor zitierte Einschätzung, Ibargüengoitia verknüpfe frei historische Ereignisse mit Episoden aus Obregóns Memoiren (Lange 2008: 142f.), auch als Mahnung zur Vorsicht verstanden werden: Die angebotenen Wahrheiten müssen auch in Frage gestellt werden, beinahe, als handele es sich bei Obregón und anderen Autoren autobiographischer Romane um unzuverlässige Erzähler.

Obregón insistiert, dass er ausschließlich der Wahrheit verpflichtet sei und dafür sogar auf die Dienste eines professionellen Schriftsteller verzichtet habe:

Protesto que mi vanidad no ha ejercido influencia sobre mí en esta ocasión; pues ella me habría aconsejado que, oculto tras una falsa modestia, que desconozco, hubiera proporcionado datos y documentos que sirvieran para mi obra, a un escritor, quien, con lenguaje galano, habría sido tan pródigo en elogios para mí, como pródigo en propinas me hubiera encontrado.

Soy, pues, solidario, de la veracidad de todos y cada uno de los hechos relatados en este libro (Obregón 1917: o. S.).

Auch Francisco J. Santamaría äußert sich in La tragedia de Cuernavaca explizit über seine Erzählsituation:

Todo esto desfila en la primera parte de mi libro „La tragedia de Cuernavaca - en 1927“, primera parte que aquí reproduciré en varios capítulos, quizá diez, quizá más de diez. He querido callar por siempre acerca de este negro y largo capítulo de la vida nacional, en el que me tocó por ventura figurar como el más insignificante, sin duda [...] (Santamaría 1939: 9).

Diese Haltung wird in LRDA verkehrt, und JGA stiehlt sich aus der Verantwortung:

El único responsable del libro y del título es Jorge Ibargüengoitia, un individuo que se dice escritor mexicano (LRDA: 55).

Des Weiteren meint JGA, ihm sei Unrecht angetan worden, und somit müsse er jetzt seine Gegendarstellung präsentieren. Die Wortwahl „vilipendiado, vituperado y condenado al ostracismo“ (LRDA: 55) offenbart eine manierierte Ausdrucksweise, eine Kunstsprache, die er sich für diesen Text offenbar angeeignet hat und die nicht seine eigentliche Sprache ist. Ähnlich klingt das bei Obregón, wenn er betont, dass er ein „hombre de armas“ sei (Obregón 1917: o. S.), also im Grunde ein einfacher Soldat, der nur vorauseilend etwas richtigstellen möchte, das womöglich noch gar nicht angezweifelt wurde. In einer Art „präventiver" Rechtfertigung also will er seine Sicht — für ihn die einzig wahre — darlegen, was tatsächlich an der Wahrhaftigkeit seiner Autobiographie oder zumindest einzelner Teile zweifeln lassen könnte. Dass er sich in falscher Bescheidenheit rühmt, eben gerade keine falsche Bescheidenheit zu kennen, mutet schon selbst ironisch an, obwohl davon ausgegangen sein muss, dass er dieses Bekenntnis ernst meinte. Ähnlich eitel wirkt die Betonung, dass seine Eitelkeit keinen Einfluss auf seinen Bericht gehabt habe. Auch das fällt unter „falsche Bescheidenheit“.

Es wäre wahrscheinlich übertrieben und sogar falsch zu unterstellen, dass Ibargüengoitia in der parodistischen Umkehrung der einleitenden Worte direkt Obregóns Bildungshintergrund und Charakter in Frage stellt, aber ganz sicher präsentiert er JGA als einen ungebildeten Provinzler, der sich etwas auf seine defizitäre Bildung einbildet*Den möglicherweise eher niedrigen Bildungsgrad der Revolutionäre betont auch der Erzähler der nota explicativa: „[...] un ejército revolucionario que estaba al mando de Obregón, que era agricultor; de Pancho Villa, que era cuatrero; de Emiliano Zapata, que era peón de campo“ (LRDA: 140)., der er die Ernennung zum Privatsekretär des designierten Präsidenten verdanke. Gleichzeitig glaubt er, sich ständig rechtfertigen zu müssen:

[...] quiero dejar bien claro que no nací en un petate, como dice Artajo, ni mi madre fue prostituta, como han insinuado algunos, ni es verdad que nunca haya pisado una escuela, puesto que terminé la Primaria hasta con elogios de los maestros; en cuanto al puesto de Secretario Particular de la Presidencia de la República, me lo ofrecieron en consideración de mis méritos personales, entre los cuales se cuentan mi refinada educación que siempre causa admiración y envidia, mi honradez a toda prueba, que en ocasiones llegó a acarrearme dificultades con la Policía, mi inteligencia despierta, y sobre todo, mi simpatía personal, que para muchas personas envidiosas resulta insoportable (LRDA: 59).

In seiner gesamten Erzählerrede schwingt immer als „zweite Stimme“ die des impliziten Autors mit, die die ironische Distanz zwischen dem Gesagten und Gemeinten verdeutlicht. Wenn JGA betont, dass er den Posten als Privatsekretär des Präsidenten seinen persönlichen Verdiensten und seiner selbstlosen Art verdanke, wird durch die übertriebene Selbstbeweihräucherung deutlich, dass das nicht die wahren Gründe sind. Damit entlarvt er auch Beamte des Staatsapparates als bildungsferne Gecken (Gunia 2010: 190). Kurz darauf gibt er zu, dass González ihm zwei Gefallen schuldete:

¿Por qué de entre tantos generales que habíamos entonces en el Ejército Nacional había González de escogerme a mí para Secretario Particular? Muy sencillo, por mis méritos, como dije antes, y además porque me debía dos favores. El primero era que cuando perdimos la batalla de Santa Fe, fue por culpa suya, de González, que debió avanzar con la Brigada de Caballería cuando yo hubiera despejado de tiradores el cerro de Santiago, y no avanzó nunca, porque le dio miedo o porque se le olvidó, y nos pegaron, y me echaron a mí la culpa, pero yo, gran conocedor como soy de los caracteres humanos, sabía que aquel hombre iba a llegar muy lejos, y no dije nada; soporté el oprobio, y esas cosas se agradecen. El otro favor es un secreto, y me lo llevaré a la tumba (LRDA: 60).

Sicher ist es nicht JGAs selbstloser Heldenhaftigkeit oder gar seiner großartigen Kenntnis menschlicher Tiefen geschuldet, wenn er die Schuld für González‘ Versagen auf sich nimmt. Eher ist es ein opportunistischer Schachzug in Kenntnis charakterlicher Abgründe, denn er weiß bereits, dass González es noch weit bringen und ihm dann auch einen Gefallen schulden werde. Auch das ist als Kritik an den Folgen der Revolution und ganz allgemein an als negativ einzuschätzenden menschlichen Charaktereigenschaften wie berechnendem Verhalten und Korrumpierbarkeit zu verstehen, die der Verfolgung persönlicher Machtinteressen dienen.

JGA präsentiert sich als integrer, moralisch gefestigter Revolutionär mit Heldenattitüde. Immer wieder betont er, dass er nicht nur zum Wohle der Revolution und des Landes handele, sondern er geriert sich auch als jemand, der an seinen Idealen festhält, auch wenn dadurch sein Leben und das seiner Frau schwerer würden. So widmet er mit der dedicatoria seine Erinnerungen seiner Ehefrau Matilde. Gleich hier, noch bevor die eigentliche Erzählung einsetzt, parodiert der Text eine Revolutions-Autobiographie nahezu wörtlich:

A MATILDE,

MI COMPAÑERA DE TANTOS AÑOS,

ESPEJO DE MUJER MEXICANA,

QUE SUPO SOBRELLEVAR

CON LA SONRISA EN LOS LABIOS

EL CÁLIZ AMARGO QUE SIGNIFICA SER LA ESPOSA DE UN HOMBRE ÍNTEGRO

Gral. de División José Guadalupe Arroyo (LRDA: 57).

Zum Vergleich die dedicatoria, die Juan Gualberto Amaya seinen eigenen Erinnerungen voranschickt:

Dedicatoria

A mi estimada esposa y leal compañera señora Guillermina Iffert Amaya que con tanta abnegación ha sabido compartir a mi lado las vicisitudes de mi accidentada vida en toda clase de alternativas.

Para ella, que sin la más leve sombra de reproche, ha tenido en todas circunstancias la entereza necesaria para afrontar las duras pruebas a que en más de una vez me ha sujetado el infortunio, cuando mis ideas se han erguido y sublevado contra el abuso y el poder de los dictadores y tiranos.

El Autor (Amaya 1947: V).

Die parodistische Verkürzung des larmoyanten Vorab-Statements in LRDA verdichtet übertreibend das Pathos der Widmung Amayas und dessen anklagenden Unterton, mit dem er sich gleichzeitig zum Opfer stilisiert. Zudem aber suggerieren beide Widmungen (sowohl die des Prätextes als auch die in LRDA), dass beide „Helden“ sich zwar als solche empfinden, aber ihren Frauen lediglich die Rolle des tapfer ertragenden Frauchens zugestehen, während sie selber rücksichtslos ihre Ziele verfolgen.

Die drei parodierten Autobiographien unterscheiden sich durch ihre Erzählsituation — der reale Autor spricht für sich selbst und gibt Ereignisse der faktischen Wirklichkeit wieder — von den fingierten Autobiographien beispielsweise eines Martín Luis Guzmán. Es handelt sich hierbei weder um faktuale Erzählungen oder Selbstzeugnisse*Zur Begriffsbestimmung von „Selbstzeugnissen“ und zur Unterscheidung zwischen Autobiographien und Memoiren vgl. Krusenstjern (1994). von empirischen oder historischen Personen, sondern um fiktionalisierte Narrationen über diese Personen, meist mit dem expliziten Hinweis darauf, dass Erzähler-Protagonist und empirischer/konkreter Autor nicht nicht identisch sind. Guzmáns erste beide Romane, El águila y la serpiente (1928) und La sombra del caudillo (ebenfalls 1928)*La sombra del caudillo konnte zunächst wegen seiner deutlichen Kritik am caudillo-Wesen nicht in Mexiko erscheinen (Meyer-Minnemann 1982: 94)., wurden in einigen Metatexten mit dem Etikett „Autobiographie“ versehen*Unter anderen von Dessau (1967: 208) und Rand (1949: 123)., womöglich, um mehr Authentizität zu suggerieren. Dabei scheint immer betont werden zu müssen, dass es sich eben um Fiktionen handele. Guzmán selbst sagt über El áquila y la serpiente in einem Interview mit Emmanuel Carballo (1965: 73):

Yo la considero una novela, la novela de un joven que pasa de las aulas universitarias a pleno movimiento armado. Cuenta lo que vio en la Revolución tal cual lo vio, con los ojos de un joven universitario. No es una obra histórica como alqunos afirman; es, repito, una novela.

Das macht Guzmán auch mit seinem nächsten Roman deutlich. Die wohl bekannteste und umfangreichste fingierte Autobiographie ist sein Roman Memorias de Pancho Villa, von dem zwischen 1937 und 1938 zunächst Teile in der Wochenendbeilage der Zeitung El Universal erschienen, bevor von 1938 bis 1940 vier Einzelbücher veröffentlicht wurden, die gemeinsam die Memorias de Pancho Villa bildeten. Das fünfte Buch kam erst bei der einbändigen, 900 Seiten umfassenden Gesamtausgabe von 1951 hinzu. Víctor Díaz Arciniega, der für die Gesamtausgabe von Guzmáns Werken das Vorwort zu Memorias de Pancho Villa besorgt, verdichtet Guzmáns erzählerische Strategie auf einige Eckpunkte, als da wären (unter anderen): Er thematisiert in allen fünf Büchern die Ehrenhaftigkeit, Gerechtigkeit, Loyalität, die Unterschiede zwischen Revolutionsteilnehmern und Berufssoldaten, zwischen caudillos und an die Macht „geratenen“ Generälen; vor allem aber macht er sich die „causa del pobre“ zueigen, wie er die Revolution fast durchgehend nennt. Die Sinnintention dieser fingierten Autobiographie ist höchstwahrscheinlich auch eine pädagogisch-indoktrinierende (Díaz Arciniega 2010: 16f.). Guzmán schlüpft dafür in die Rolle des Pancho Villa, allerdings mit dem Unterschied, dass er dessen Sprache für das geschriebene Buch anpasst:

Guzman hat mit großem Geschick die einfache und schlichte Sprache eines vom Helden gegebenen sachlich-nüchternen Berichts fingiert und gleichzeitig einen Stilwillen des angeblichen Verfassers unterstellt, demzufolge die Memoiren für die Nachwelt bestimmt sind. So kann Guzman Villas Ausdrucksweise nachahmen, ohne gezwungen zu sein, jene sukkulenten Kraftausdrücke in sein Vokabular aufzunehmen, die ein normales Gespräch zwischen Villa und seinen compadres zwangsläufig hätte enthalten müssen und die den Memoiren unweigerlich einen bizarr-exotischen Anstrich gegeben hätten Dessau (1967: 208).

Bei Guzmán klingt Villa dann beispielsweise so:

Y yo, Pancho Villa, despojado de mis fuerzas en Ciudad Juárez a causa de un error que cometí, sin manchar mi lealtad de hombre revolucionario, ocupo otra vez el puesto que me corresponde. Porque siendo recto en mi intención, mi conducta, aun cuando yo me equivoque alguna vez, como se equivocan todos los hombres buenos y todos los malos, será recta, y eso se apreciará. Es decir, que los hombres de ahora y los del futuro sabrán siempre que yo, Pancho Villa, fui un hombre leal que el destino trajo al mundo para luchar por el bien de los pobres, y que nunca traicioné mi causa ni olvidé por nada el cumplimiento de mi deber (Guzmán 2010 [1951]: 141f.).

Die behauptete Gleichsetzung von autobiographischem Erzähler und realem Autor wird durch den Bruch mit den Erzählhierarchien in Los relámpagos de agosto parodiert, wenn JGA den realen Autor namentlich nennt — eine Umkehrung der Erzählstrategie Guzmáns, der in Memorias de Pancho Villa in die Rolle Pancho Villas schlüpft.

Guzmán schafft ein idealisiertes Bild von Villa, dem es einzig und allein um die causa del pobre geht und der gegen die Vereinnahmung der Revolution und des Revolutionsnarrativs von einer alle Menschen einigenden Bewegung durch die Politik kämpft. So trägt er zur Mythisierung Villas bei und errichtet ein symbolisches Mausoleum für einen prototypischen Villa (Díaz Arciniega 2010: 22-24) — dessen Gebeine 1960 im tatsächlich existierenden Mausoleum des Monumento a la Revolución bestattet wurden. Martín Luis Guzmán selbst hatte sich im Kongress für die Verlegung von Villas Gebeinen in das Mausoleum des Monumento a la Revolución stark gemacht, die 1960 erfolgte (Díaz Arciniega 2010: 24).

Durch die Parodie der fingierten Autobiographien schafft LRDA eine Distanz vom Pathos der Rechtfertigungspamphlete. Ibargüengoitia setzt hier einen satirischen Schlusspunkt unter diese Untergattung und nimmt mit seiner ironischen Sicht auf die Texte und auf die extrafiktionale Welt eine nüchterne und desillusionierte Haltung ein.

Die Generäle und Kampfgenossen, die sich in LRDA im Haus des verstorbenen Präsidenten González zur Totenwache versammeln, wollen die Verfassung zu ihren Gunsten dahingehend interpretieren, dass einer der ihren, Juan Valdivia, nun automatisch Interimspräsident sei. Einer der Teilnehmer folgert allerdings aus der Verfassung, dass beim Tod des gewählten, und nicht des amtierenden, Präsidenten vom Parlament ein Interimspräsident ernannt werde, der Neuwahlen ausrufen müsse. Valdivia kann also nicht ohne weitere Formalitäten ins Amt gehoben werden, sondern der verhasste caudillo Vidal Sánchez bleibt bis zu den Neuwahlen im Amt. Die Enttäuschung ist groß, ist Valdivia doch ein genehmer Kandidat und könnte ihre Interessen sicherlich ohne langwierige Parlamentsdebatten und -beschlüsse bevorzugt durchsetzen. Diverse Pläne werden geschmiedet und sogleich wieder verworfen, um den entsprechenden Zusatzartikel aus der Verfassung entfernen zu lassen oder die Abgeordneten wahlweise zu überzeugen oder mit Militärgewalt zu zwingen, einen dieser Gruppe genehmen Interimspräsidenten zu nominieren. Schließlich einigt man sich darauf, den amtierenden Präsidenten Vidal Sánchez mit noch zu spezifizierenden Mitteln zu überzeugen, den favorisierten Kandidaten Valdivia im Parlament zu unterstützen und somit zum Interimspräsidenten zu ernennen, alles nur mit dem Ziel, dass alle Verschwörer ihre von González versprochenen Posten bekommen.

Diese Situation ist eine Parodie auf Martín Luis Guzmáns La sombra del caudillo (1929). In diesem Roman müssen sich die Generäle nach der Revolution damit auseinandersetzen, dass nunmehr nicht mehr der Kampf das Mittel zur Durchsetzung ihrer Ziele ist, sondern dass Entscheidungen durch das Parlament getroffen werden. Dass dabei der inzwischen zum Präsidenten gewählte caudillo (gemeint ist Álvaro Obregón), seine Gefolgsleute und Gegner weiterhin gezielt Gewalt einsetzen, wird von Guzmán wie folgt beschrieben, als einer der Generäle, die die Wiederwahl des caudillo nicht unterstützen, vorschlägt, politische Opponenten regelmäßig „auszuschalten“:

¿Consentiremos en que vayan a estrellarse allí el bien de la República y las aspiraciones de nuestras masas obreras y campesinas? No, señores; no compliquemos el punto y procedamos con la sencillez que requiere el actual momento histórico. La acción directa está al alcance de nuestra mano: usémosla, usémosla con valor, es decir, sirvámonos de ella sordos a esos escrúpulos que hacen siempre despreciable la conducta de los reaccionarios ... ¿No es verdad que la salvación de la República y de la obra revolucionaria estriba en que el poder personificado en el Caudillo pase íntegro al general Hilario Jiménez? Sí es verdad. ¿No es verdad que la reacción ‚aguirrista", encarnada en dos docenas de traidores, es la única barrera que se nos opone? También es verdad. Entonces, señores, aplastemos la reacción una vez más; suprimamos de un golpe esas dos docenas de traidores, ya que actos así son propios e inevitables en cuantos traemos a cuestas el enorme fardo de la pureza revolucionaria. ¡Qué le vamos a hacer! Cada dos años, cada tres, cada cuatro, se impone el sacrificio de descabezar a dos o tres docenas de traidores para que la continuidad revolucionaria no se interrumpa (Guzmán 1960 [1929]: 495).

Die Elimination von politischen Gegnern ist also wörtlich zu verstehen: Man entledigt sich der „Verräter“ und dient damit den Idealen der Revolution. Als Rechtfertigung dienen die „masas obreras y campesinas“. Diese Rhetorik wird in LRDA durch Untertreibung und Auslassung parodiert, die möglichen Konsequenzen einer bewaffneten Einnahme des Abgeordnetenhauses, nämlich dass es Verletzte und Tote geben könnte, werden nicht in Betracht gezogen.

Recuerdo que dije exactamente lo siguiente:

—Nosotros estaremos en la galería para brindarte nuestro apoyo moral. —Y no, como afirma el Gordo Artajo en sus Memorias: "Nosotros rodearemos la Cámara con nuestras tropas y obligaremos a los diputados a declarar en receso la Constitución, por improcedente.“ (LRDA: 69).

Auch wenn Guzmáns Roman als Kritik nicht nur an der Gewalt, sondern auch an ihrer Legitimation verstanden wird, stirbt der Protagonist von La sombra del caudillo „wie ein Mann“:

La sombra revealed the corruption behind the rhetoric just a decade after the end of the most active period of the Revolution. Yet General Aguirre passed into the Mexican psyche as another ill-fated hero who died like a man, a lo macho. Like Macías of Los de abajo, the character ascends to the godly heights of revolutionary hero through his violent, pointless death, and in spite of the author's attempt at irony (Bruce-Novoa/Valentín 1979: 14; Kursive im Original).

In LRDA setzt JGA häufig und willkürlich Gewalt ein und berichtet scheinbar beiläufig und kaltschnäuzig über seine gewalttätigen Aktivitäten und die Morde, die er anordnet (aber nicht selber ausführt). Alle dienen immer nur seinen persönlichen oder politischen Zwecken, jedoch nicht einem „höheren Ziel“:

[...] telegrafié a la guarnición de la plaza X, diciéndoles que si agarraban a Macedonio, lo pasaran por las armas [...] (LRDA: 62). (Macedonio hatte ihm zuvor die Pistole entwendet, ein Vergehen, das nicht mit dem Tod bestraft wird.)

Ordené que se le hiciera un juicio sumario y que se le pasara por las armas. La orden fue cumplida al pie de la letra. (LRDA: 82).

No queriendo enemistarme con la masa de la población, ordené que se hiciera una carga de caballeria (simulada) para disolver el evento, que se pusiera en libertad al Padre Jorgito y que se pasara por las armas a su sacristán, para que quedara bien claro que no eramos tan blanditos. Mis órdenes fueron cumplidas al pie de la letra. (LRDA: 105f.).

El tribunal, presidido por el Camaleón, declaró culpable al acusado y lo condené a ser degradado y pasado por las armas.

Inmediatamente le formamos cuadro. Yo me encargué de arrancarle las insignias y Benitez dirigió el pelotón de ejecución. Para las cuatro de la tarde ya estaba enterrado el buen amigo Canalejo, Ave Negra del Ejercito Mexicano (LRDA: 133).

Hier handelt es sich um gekürzte, also kondensierte Verzerrungen von teilweise sehr ausführlichen Schilderungen in der gesamten Untergattung des mexikanischen Revolutionsroman. Die minutiöse Darstellung von Gewalt und Tod untermauert die Authentizität und die Glaubwürdigkeit dieser Romane; sie rechtfertigt aber auch, dass zur Durchsetzung „höherer“ Ziele – oder, wie Pancho Villa es mit Martín Luis Guzmáns Worten nennen würde: „la causa del pobre“ – Gewalt legitim sei. Durch die Verkürzung verpufft dieser Aspekt und legt offen, wie Gewalt oftmals unnötig und ohne Maß eingesetzt wird.

Gewalt als Mittel zur Durchsetzung von Zielen ist allgegenwärtig in LRDA, speist aber auch den Mythos Revolución und dient als Legitimation in zeitgenössischen Diskursen der faktischen Wirklichkeit. So rechtfertigte die mexikanische Regierung 1968 das Massaker von Tlatelolco damit, dass die revolutionären Ideale verteidigt werden müssten (Monsiváis 1989: 735). Zur Entstehungszeit von Los relámpagos de agosto konnte sich dieses brutale Vorgehen der Staatsmacht zwar noch nicht abzeichnen*Allerdings kann 1964, das Jahr der Veröffentlichung von Los relámpagos de agosto, rückblickend als zeitnah vor 1968 angesehen werden, dem Jahr, in dem sich Mexiko nachhaltig veränderte und der Mythos von der mexikanischen Revolution in neuem Licht betrachtet wurde (vgl. u. a.: Rössner ³2007: 263f., Hartwig 2018: 152, 207f.)., doch stellt Octavio Paz in seinem Essay Laberinto de la soledad (1950) heraus, dass die Gewalt als Mittel der politischen Auseinandersetzung auch nach dem Ende der Revolution nicht aus der Welt geschaffen sei (Paz 1992 [1950]: 29). Zudem sei die Geschichte Mexikos schon vor der Revolution durch die conquista und den Unabhängigkeitskampf von Gewalt geprägt gewesen, aber erst die Revolution habe „den mexikanischen Charakter“, das Bewusstsein über mexicanidad, geschaffen (Paz 1992 [1950]: 56, 62). Bruce-Novoa/Valentín (1979: 13) schreiben der Gewalt und ihrer Rechtfertigung geradezu einen „Kultstatus“ zu, da sie nicht abgelehnt werde, sondern gesellschaftlich akzeptiert sei. Zwar enthielten die Schilderungen von Gewalt und Tod im mexikanischen Revolutionsroman Kritik an der Revolution und ihrem Verlauf, trügen aber gerade durch ihre explizite Detailfreude dazu bei, die dargestellte Gewalt zu glorifizieren.

Unter dem Aspekt, dass Revolutionen zur Überwindung prekärer und ungerechter Verhältnisse führen sollen und dass die mexikanische Revolution bis heute für den Beginn der „Nation Mexiko“ steht, ist der Rechtfertigungs- gleichzeitig auch ein Ermächtigungsdiskurs, der den Gründungsmythos der Revolución weiterhin nährt. Calles legte 1929 mit der Parteigründung den Grundstein zur „integrativen" Politik des PRI (Pérez Montfort 2002: 171), die darin besteht, politische Gegner nicht zu bekämpfen, sondern mit einzubeziehen (Pérez Montfort 2002: 187f.), um sie unschädlich zu machen. Dieses Vorgehen veranlasste Mario Vargas Llosa zu seiner berühmten, polemisch diskutierten, Einschätzung, Mexiko sei eine eine perfekte Diktatur, unter anderem deshalb, weil eine einzige Partei wie ein Diktator jahrzehntelang herrschte und im Unterschied zur Person des Diktators quasi ewig herrschen könne (El País Cultura [1990]). Gleichzeitig kann Calles’ Rede, mit der er die Gründung des beinahe alle anderen existierenden Parteien einbeziehenden PNR rechtfertigt, als prägend für den öffentlichen Revolutionsdiskurs sowie den offiziellen Partei- und Regierungsdiskurs des PRN/PRM/PRI angesehen werden: So postuliert er, dass die Irrwege, die fehlgeleitete Individuen und Gruppen seit dem Ende der Revolution eingeschlagen und die zu Verschwörungen, Aufständen, Kämpfen zur Durchsetzung von Einzelinteressen, caudillismo, und so weiter geführt hätten, nunmehr unter dem einigenden und schützenden Dach einer einzigen Partei der institutionalisierten Revolution kontrolliert werden müssten und die Zeit der caciques, caudillos und politischen Splittergruppen vorbei sei (Pérez Montfort 2002: 187f.). Dies entbehrt nicht einer gewissen Ironie, ist Calles doch selbst einer der caudillos, die für sich in Anspruch nahmen, die „einzig wahren Revolutionäre“ zu sein und den Mythos Revolution für ihre eigenen Interessen instrumentalisierten (Monsiváis 1989: 725). Seine Rechtfertigung einer Kontrollinstanz, nämlich der Partei, die die politischen Gegner nicht offen bekämpft, sondern vereinnahmt und diese Vereinnahmung als Einigung und immerwährenden revolutionären Prozess verbrämt, ist einer der Mythen, die im offiziellen Revolutions- und Parteiendiskurs über Jahrzehnte verbreitet wurden. Noch heute steht im Parteiprogramm des PRI, dass die Revolution nicht abgeschlossen sei*„El PRI honra la historia para aprender de ella, pero por ello ve al futuro con capacidad revolucionaria, que es visión transformadora y convicción de cambio sin fracturas, cambio con certidumbre, que tiene en las aspiraciones de la ciudadanía su guía fundamental. Un cambio a través de las instituciones y el reto de estas de corresponder a la gran revolución que postula la sociedad […]. La revolución de hoy va de la ciudadanía al poder, del poder de las y los ciudadanos, al poder político.Entendemos la Revolución en sus diferentes acepciones: como movimiento armado que expresó sus ideales en la Constitución de 1917. Revolución como proceso inacabado en términos de su legado y del compromiso por interpretar los anhelos del pueblo. Revolución como transformación vigorosa, como proceso de transformación intenso, que tiene su origen en la capacidad de innovación de la ciudadanía expresada en la tecnología, la integración social, la producción económica, la cultura y la vida política.“ (PRI 2017: 6).. Somit ist Kritik an Partei und Regierung als „antirevolutionär“ zu verstehen.

Die Parteigründung und Calles’ Rede sind Vorlagen für ihre parodistisch-satirische Repräsentation in LRDA: Um die Wahl seines Marionettenkandidaten Pérez H. zu sichern, will Noch-Präsident Vidal Sánchez eine Einheitspartei gründen, die er praktischerweise und unverhohlen auch so nennt: Partido Único (LRDA: 86). Er täuscht seinen eigenen Rückzug aus dem Wahlkampf vor, um nicht unter den Verdacht zu geraten, er würde die Verfassung nicht achten. Er hat sich bereits die Unterstützung ehemaliger politischer Gegner, der Opposition und einiger Abweichler gesichert und die Parteien PUC, FUC, MUC, POP, MFRU, CRPT und SPQR im Partido Único vereint. Jetzt sucht er die Unterstützung von PRIR („Partido Reivindicador de los Ideales Revolucionarios“) und PIIPR („Partido de Intelectuales Indefensos Pero Revolucionarios“). Diese Überzeichnung der Akronymisierung der Parteinamen ist ein Spiel mit bürokratischen Abkürzungsexzessen. Die onomatopoetische Wirkung dieser Abkürzungen erinnert Vicente Francisco Torres (1984: 65) an das „Grunzen von Bestien“. Die Vereinnahmung sogar des SPQR (Senatus Populusque Romanum) interpretiert Charlotte Lange (2011: 153f.) als das keinen Widerspruch duldende Einverleiben aller Strömungen in die Einheitspartei, der im Zweifel nicht einmal der Römische Senat etwas entgegenzusetzen hätte. Auch kann man in dem Akt der Vereinnahmung Vargas Llosas Einschätzung zur perfekten Diktatur bestätigt sehen. Schließlich sind die ausgeschriebenen Parteinamen satirisch zu lesen: der PRIR nimmt offenbar für sich in Anspruch, die „einzig wahre“ Revolution zu vertreten, wie so viele Gruppierungen zu jener Zeit. Und auch für die Mitglieder des PIIPR scheint nur ihre Rolle als Revolutionäre wichtig zu sein. So ist auch Vidal Sánchez’ Vorschlag zu verstehen, er und JGA, „los revolucionarios verdaderos, los que sabemos lo que necesita este México tan querido“ (LRDA: 80), sollten für eine „revolutionäre“ Regierung sorgen und nicht etwa für freie Wahlen, denn freie Wahlen würden nur der Kirche zur Macht verhelfen. Durch die satirischen Übertreibungen der Akronymisierung, der absurden Parteinamen und der Universalbegründung, alles nur im Sinne der Revolution zu tun, kritisiert LRDA die Verfolgung eigener Agenden durch alle im Partido Único zu vereinenden Parteien. Die Revolution verkommt zu einer inhaltsleeren Hülle, die als Rechtfertigung für allerlei Verfehlungen herhalten muss.

Kaum ist der Wahlkampf angelaufen, gibt auch Vidal Sánchez seine Kandidatur bekannt, was auf Unverständnis stößt: „No puede lanzar su candidatura —me dijo Juan muy perplejo, cuando le di la noticia—. Sería anticonstitucional.“ (LRDA: 89). Dass aber auch die Kandidatur von Marcos González sowie die diversen Machenschaften der Gruppe nicht verfassungskonform sind, führt die ganzen Bemühungen um Rechtfertigung und Begründungen ad absurdum.

LRDA übernimmt inhaltliche Elemente des mexikanischen Revolutionsromans, setzt sie aber in einen parodistischen Kontext. So sind die Auseinandersetzungen mit Verrat und erbitterten Feindschaften zwischen ehemaligen Kampfgenossen gerade in Martín Luis Guzmáns La sombra del caudillo eine Kritik an den kleinen und großen Schachereien und der Umverteilung von Loyalitäten im Nachgang der Revolution vor dem Hintergrund der anstehenden Wiederwahl und der späteren Ermordung des caudillo. Diese Kritik findet in LRDA auf anderer Ebene statt. Zwar sind die Verwicklungen und Intrigen Gegenstand der Erzählung, sie werden aber elliptisch verkürzt erzählt, und es findet innerhalb der Narration keine Auseinandersetzung mit ihnen statt, sondern sie sind als Satire auf entsprechende Machtkämpfe in der extrafiktionalen faktischen Wirklichkeit zu verstehen. Diese Satire ist meines Erachtens eine zwar globalere Kritik an den politischen Machtverhältnissen und Ränkespielen der Wirklichkeit als die profunderen Kontroversen Guzmáns, sie beinhaltet aber auch eine Kritik an der zeitgenössischen mexikanischen Politik.

LRDA parodiert des Weiteren eine stereotypisierte politisch-ideologische Rhetorik, ohne auf einen konkreten Prätext Bezug zu nehmen. Diese offizielle Rhetorik bedient sich oftmals abgedroschener Phrasen, die ad nauseam repetiert werden, und in LRDA wird durch die Wiederholung die satirische Kritik transportiert (Sklodowska 1991: 58). So beruft sich JGA auf „los postulados sacrosantos“ (LRDA: 65, 80) oder „los elevados postulados de la Revolución Mexicana“ (LRDA: 70), um seine Ansprüche und Forderungen durchzusetzen. Er verwendet Worthülsen wie „La Vendida Prensa Metropolitana“ (LRDA: 93, 111) und beschimpft seine politischen Opponenten wahlweise als „hiena“ (LRDA: 72), „fantoche“ (LRDA: 81, 84, 82) oder „ratero“ (LRDA: 67, 72, 77, 95, 104, 112). Nur in seinem Urteil über den noch amtierenden Präsidenten relativiert er obrigkeitsergeben seine Schmähung: „[...] el Presidente de la República (Vidal Sánchez, que aunque era un torvo asesino, no por eso dejaba de tener la dignidad que le otorgaba la Constitución) […]" (LRDA: 67).

Am Anfang des Romans erhält JGA, der sich nach dem Ende der Revolution bereits aus seinem Beruf zurückgezogen hatte, einen Brief von Marcos González, der soeben zu einer zweiten Amtszeit als Präsident gewählt wurde:

Querido Lupe:

Como te habrás enterado por los periódicos, gané las elecciones por una mayoría aplastante. Creo que esto es uno de los grandes triunfos de la Revolución. Como quien dice, estoy otra vez en el candelero. Vente a México lo más pronto que puedas para que platiquemos. Quiero que te encargues de mi Secretaría Particular (LRDA: 60).

Tatsächlich ist der Triumph, von dem Marcos González schreibt, nicht derjenige der Revolution, sondern sein ganz persönlicher. Schließlich war eine der größten Errungenschaften der mexikanischen Revolution gerade die Abschaffung der Wiederwahl, nachdem Porfirio Díaz’ wiederholte „Wahlen“ zu einer bald 30 Jahre währenden Dauer-Präsidentschaft einer der Auslöser der Revolution waren*Artikel 83 der mexikanischen Verfassung von 1917 schrieb zunächst vor, dass der mexikanische Präsident sein Amt einmalig über vier Jahre ausübt. Später wurde diese Amtszeit auf die bis heute gültigen sechs Jahre verlängert (siehe: Webseite der Cámara de Diputados).. Die geradezu beiläufige Erwähnung der Tatsache, dass González erneut gewählt wurde und damit eines der wichtigsten Postulate der Revolution und auch der Verfassung von 1917 verletzt wurde, ist eine satirische Kritik an der Schaffung von eigenen Narrativen der Revolution, mit denen die Akteure ihre eigenen Machtinteressen verfolgen. Die Verwendung des Ausdrucks „estoy otra vez en el candelero“*Laut RAE (s.v.) bedeutet „en el candelero“: „En circunstancia de poder o autoridad, fama o éxito“. bekräftigt González’ Machtwillen und sein Verfolgen persönlicher Interessen, wenngleich JGA formelhaft und beflissen betont, dass es für ihn nur eine Motivation gebe, nämlich die, der Revolution zu dienen:

Le contesté a González telegráficamente lo que siempre se dice en estos casos, que siempre es muy cierto: „En este puesto podré colaborar de una manera más efectiva para alcanzar los fines que persigue la Revolución“ (LRDA: 60).

Er spult sein Bekenntnis zu den Revolutionszielen geradezu lustlos und formelhaft ab, wenn er schreibt: „lo que siempre se dice en estos casos“. Was „estos casos“ sein sollen, sagt er nicht. Derartige Fälle können allerdings gar nicht so häufig vorkommen, dass dazu „immer“ ein solches Bekenntnis ausgesprochen werden muss. So wird deutlich, dass ihm (und dem in LRDA gezeichneten und kritisierten Bild des opportunistischen Revolutionsgenerals) seine eigenen Ziele wichtiger sind als die der Revolution. Eine ähnliche Formelhaftigkeit steckt in einer pathetischen Ansprache Juan Valdivias, die er noch während der Trauerwache im Hause des verstorbenen González hält. Hier haben sich die Generäle versammelt, um nun zu versuchen, die ihnen in der neu zu bildenden Regierung versprochenen Posten doch noch zu ergattern:

Nos hemos reunido aquí, adustos, expectantes, dolidos, para deliberar la actitud a tomar, la palabra a creer, el camino a seguir, en estos momentos de transición violenta en que la Patria, no recuperada aún del golpe que representa la desaparición de la figura ígnea del general González, contempla un porvenir nebuloso, poblado de fantasmas apocalípticos . . . etc., etc. (LRDA: 68).

Die Ansprache (wie auch weitere, die in LRDA gehalten werden) ist inhaltlich komplett sinnentleert: Das Land kann sich von dem schweren Verlust des gewählten Präsidenten noch gar nicht erholt haben, ist er doch weniger als 24 Stunden tot. Valdivia beschwört nichts weniger herauf als die Apokalypse, und doch folgen nur drei Auslassungspunkte und zwei „etc.“. Durch diese Verkürzung und Banalisierung wird die formelhafte und pathetische Rhetorik der Politik entlarvt.

Leticia Mayer (Mayer 1995) hat anhand von in der nationalen mexikanischen Presse erschienenen Nachrufen auf vier caudillos nachgezeichnet, wie diese vier — Francisco I. Madero, Emiliano Zapata, Venustiano Carranza und Francisco „Pancho“ Villa — im offiziellen nationalen Gedenken durch die PRI-Regierungen und in der überregionalen Presse zu Mythen stilisiert wurden: Alle vier caudillos waren verraten worden, und ihr gewaltsamer Tod machte sie zu Märtyrern, jedoch für unterschiedliche Bevölkerungsgruppen. So war Madero von seinen Gegnern gestürzt und ins Gefängnis verbracht worden; er wurde zur Symbolfigur für die mexikanische Mittelklasse, „hauptsächlich Beamte und Lehrerinnen“ (Mayer 1995: 379) und verkörpert für diese das Funktionieren eines Justizapparates und von Zivilrechten deutlicher als die Verteidigung von Rechten Unterdrückter sowie die Vertretung von Interessen der urbanen Schichten vor denen der Landarbeiter:innen.

Venustiano Carranza genoss nach seinem Tod nicht sofort einen „Kultstatus“ wie die anderen Märtyrer, wurde aber durch die Lobbyarbeit ihm nahestehender Akteure der mexikanischen Politik in das offizielle Gedenken eingeschlossen (Mayer 1995: 374).

Zapata wiederum kristallisierte sich in den zwei Jahren nach seinem Tod als Identifikationsfigur für rurale und populäre Interessen jener Zeit heraus. In den folgenden Jahren wurde er zum alles überragenden Symbol der Revolution und der nationalen Ideologie (Mayer 1995: 380), ja sogar für den Nationalismus des 20. Jahrhunderts (Mayer 1995: 363). Er steht wie kein anderer Revolutionsheld für den integren Landbewohner mit indigenen Wurzeln, der schließlich auch für die intellektuellen Gesellschaftsschichten zur Projektionsfläche einer nationalistisch geprägten Kultur wurde, was sich beispielsweise im muralismo ausdrückt. Für Mayer drückt die Akzeptanz der ab 1994 im Bundesstaat Chiapas aktiven Guerrillabewegung Ejercito Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) in breiten Schichten der Zivilgesellschaft — unabhängig von den Zielen dieser Bewegung — den hohen symbolischen Wert aus, den Zapata auch zu Ende des 20. Jahrhunderts bei der Mehrheit der Mexikaner genießt (Mayer 1995: 380).

Pancho Villa wurde bereits während der Revolution als Volksheld verehrt, wie Carlos Fuentes noch 1992 in einer Bestätigung des Gründungs- und Revolutionsmythos feststellte:

[...] la lucha revolucionaria mexicana [...] derrumbó los muros del aislamiento entre los mexicanos, convirtiéndose, sobre todo, en una revolución cultural. Un país separado de sí mismo, desde la aurora del tiempo, por las barreras geográficas de la montaña, el desierto y la barranca, con grupos humanos separados entre sí, se reunió al fin consigo mismo en las tremendas cabalgatas de los hombres y mujeres de Pancho Villa desde el norte, en su marcha hacia el abrazo con los hombres y mujeres de Emiliano Zapata desde el sur. En este abrazo revolucionario, los mexicanos finalmente supieron cómo hablaban, cantaban, comían y bebían, soñaban y amaban, lloraban y luchaban, los demás mexicanos (Fuentes 1992: 332).

Doch dieses Bild der Einheit, der Umarmung, blendet aus, dass die Revolution von Anfang an eine komplexe und heterogene Bewegung war, in der nicht nur Revolutionäre gegen ein Regime kämpften, sondern auch regionale Konflikte ausgetragen wurden und sich einzelne Untergruppierungen von Revolutionstruppen gegenseitig befehdeten (Wieser/Delgado 2013: 112). Villa galt sowohl der mexikanischen als auch der US-amerikanischen Regierung nach der Schlacht von Celaya 1915, in der er Álvaro Obregón und Plutarco Elías Calles unterlag, als „Outlaw“ (Wieser/Delgado 2013: 113), was ihn nur noch mehr zum mythischen Helden werden ließ*Villa trug selbst nicht unwesentlich dazu bei, zu einem mythischen Volkshelden zu werden, indem er sich 1914 von der US-amerikanischen „Mutual Film Company“ für einen Dokumentarfilm auf seinen Feldzügen begleiten und filmen ließ, um sich als eine Art mexikanischen Robin Hood, aber auch grausamen bandido zu inszenieren. Es gab sogar Gerüchte, dass er eine Erschießung im Morgengrauen verschieben ließ, um dem Filmteam bessere Lichtverhältnisse bieten zu können. Ebenso soll er angeblich seinen bereits in einer Schlacht geschlagenen Gegnern die Waffen zurückgegeben haben, um die Schlacht erneut für die Filmkameras auszufechten (Wieser/Delgado 2013: 118f.). Zur Vertiefung sei auf Margarita de Orellanas Monographie La mirada circular: el cine norteamericano de la Revolución Mexicana, 1911-1917 (1999) verwiesen.. Der PRI eignete sich den Volkshelden Villa in seinen Diskursen an, indem er beispielsweise die Einheit von Volk und Regierung in der Revolution beschwor und durch das 1938 fertiggestellte Monumento a la Revolución*Website des Monumento Revolución Mexicana. eine Geschlossenheit der emblematischen Figuren und Akteure der Revolution simulierte beziehungsweise suggerierte, die es so historisch nicht gegeben hat (Mayer 1995: 378). Die Anführer und ehemaligen Gegner Madero, Carranza, Villa, Calles und Cárdenas sind hier nicht nur dadurch vereint, dass ihre sterblichen Überreste im Monument bestattet sind (Wieser/Delgado 2013: 112), sondern auch ihre Abbilder werden gemeinsam gezeigt. Auch in den durch die PRI-Regierungen in Auftrag gegebenen (nicht nur, aber auch edukativ ausgerichteten) Wandgemälden, beispielsweise Diego Riveras, wird der Mythos vom Volkshelden zementiert, wie sich an der Darstellung Villas als Träger eines Spruchbandes mit dem Slogan „Tierra y libertad“*Dieser Slogan wird gemeinhin Emiliano Zapata und seiner revolutionären Bewegung zugeschrieben (vgl. u. a. Olea Franco 2012: 494), war aber bereits 1908 der Titel eines didaktisch-revolutionären Theaterstücks (Ochoa: 2006, o. S.) des Anarchisten und Mitbegründers des Partido Liberal Mexicano (PLM) Ricardo Flores Magón (Amador 2015: 108f.). Später entwickelte sich „Tierra y libertad“ zum Schlachtruf der Revolution. und seiner Integration in das große Gemälde über den Gründungsmythos der mexikanischen Nation zeigt (vgl. Website des Palacio Nacional de México). Somit setzt der PRI gezielt einen nicht den empirischen Tatsachen entsprechenden Mythos ein und kehrt ihn sogar in sein Gegenteil um, indem aus Villa vom unterlegenden bandolero ein strahlender Revolutionsheld wird. Auf diese Weise steuert der PRI über Jahrzehnte die ihre Regierungsdiskurse bestimmenden Narrative, und Präsident Díaz Ordaz kann die Studentenaufstände von Tlatelolco*Am 2. Oktober 1968 wurden Demonstrationen von Studierenden auf der Plaza de las Tres Culturas in Tlatelolco (Mexiko-Stadt) brutal niedergeschlagen. Etwa 300 Personen kamen zu Tode (s.: Stichwort „Matanza de Tlatelolco“. auf: Webseite der Comisión Nacional de los Derechos Humanos (CNDH). 1968 als „Verschwörung dunkler Mächte“ gegen die noch nicht abgeschlossene Revolution bezeichnen und die Proteste brutal niederschlagen lassen (Monsiváis 1989: 735).

Seit dem 20. November 1929 findet das offizielle Gedenken an den Jahrestag der Revolution statt, nur ein halbes Jahr nach der Gründung des Partido Nacional Revolucionario (PNR), der mit dieser Art mythisierenden institutionellen Gedenkens endgültig zum „dueño oficial de la revolución del 1910“ (Mayer 1995: 378) wurde. Der PNR wurde 1938 umbenannt in Partido de la Revolución Mexicana (PRM) und 1946 wurde die Partei zum PRI, zum Partido Revolucionario Institucional — zur ewigen Regierungspartei, die zwischen 1929 bis 2000 ununterbrochen und nochmals von 2012-2018 regierte.

Aus den bisherigen Betrachtungen ergibt sich, dass der Mythos Revolución vielfach bemüht wird, um die Verfolgung von politischen Interessen auch unter dem Einsatz von Gewalt zu rechtfertigen. Dabei wohnt diesem Mythos durch die zahlreichen Repräsentationen und Perpetuierungen im mexikanischen Revolutionsroman und in der politischen Rhetorik das Element der Gewalt bereits inne, das somit zum Bestandteil von mexicanidad wird.

Wie sich in den Betrachtungen zu den gattungsdistinktiven Merkmalen des mexikanischen Revolutionsromans gezeigt hat, bietet die Revolution als Protagonistin dieser Romanuntergattung den an ihr Teilnehmenden die Möglichkeit zum sozialen Aufstieg. Gerade die intrinsische Zugsymbolik im Mythos Revolución steht für Fortschritt, Moderne und Mobilität, die die revolutionären Ideen selbst in das kleinste Dorf Mexikos transportiert. Gleichzeitig ist die geographische auch eine soziale Mobilität: Selbst ungebildeten Personen und Angehörigen marginalisierter Bevölkerungsgruppen versprach und ermöglichte die Revolution einen sozialen Aufstieg. Gerade in den Revolutionstruppen erreichten „einfache“ Soldat:innen hohe Posten. Und es ist explizit die weibliche Soldatin zu erwähnen: Die bewaffnete soldadera galt zwar Antonio Castro Leal (⁵1991 [1960], Bd. 1: 1038) noch allenfalls als Begleiterin und Weggefährtin des Revolutionärs in seinen Kämpfen, vor allem aber als „mujer ordinaria y maleducada“. Allerdings illustriert Marie-Christine Gautreau (2007: 237-243) in ihrer Untersuchung zu Fotografien der Revolutionszeit die zum Mythos gewordene soldadera nicht nur als treue Begleiterin, sondern als tapfere Kämpferin der Revolution. Die in einem berühmten Revolutions-corrido verewigte Adelita (Gautreau 2007: 356f.) und die ebenfalls besungene Valentina, eine offizielle Soldatin*Artikelsammlung: La Revolución Mexicana y los Estados Unidos en las colecciones de la Biblioteca del Congreso. <https://www.loc.gov/exhibits/mexican-revolution-and-the-united-states/viewpoints-women-sp.html>. und Veteranin der Revolutionstruppen, stehen für die (wenngleich nicht vollständige) Gleichberechtigung von Frau und Mann im Revolutionskontext, zumindest aber für einen Akt der Ermächtigung.

Diesem Rollenbild der soldadera entspricht in LRDA allerhöchstens Camila, die Geliebte von JGAs Kumpan Germán Trenza. Dieser führt nicht nur mit seiner eigenen Frau eine Beziehung, sondern auch mit Camila. Die Wahl dieses Namens wurde sicherlich bewusst getroffen, denn so lautet auch der Name einer der Geliebten Pancho Villas in Memorias de Pancho Villa. Hier handelt es sich um ein Spiel mit dem Prätext, aber auch um eine kritische Stellungnahme zur Selbstverständlichkeit, mit der Männer sich mehrere Geliebte „halten“. Camilas Aufgabe in LRDA besteht offenbar im Wesentlichen darin, Trenza die Stiefel anzuziehen und ihm sexuell gefällig zu sein, was in diesem Zusammenhang geradezu grotesk wirkt, ist doch JGA anwesend:

[…] me dirigí a casa de Trenza, que vivía en Santa María.

Lo encontré poniéndose las botas con ayuda de Camila, su concubina. La casa a que me refiero, era en realidad lo que hoy en día se conoce vulgarmente con el nombre de "leonero".

Trenza vivía en Tampico con su legítima esposa y era Jefe de la Zona Militar de Tamaulipas. Mientras Camila le rizaba los bigotes […] (LRDA: 64).

Doch dann begleitet sie Trenza auch während der späteren kämpferischen Auseinandersetzungen, wird also zur soldadera (LRDA: 115, 123).

Hier steht nicht so sehr das in LRDA oder den von Ibargüengoitia parodierten Revolutionsromanen vermittelte Frauenbild im Vordergrund, sondern der Aspekt der Ermächtigung: Durch die Revolution wird es möglich, die eigene Geschichte in die Hand zu nehmen und selbst zu bestimmen. Vor diesem Hintergrund sind JGAs kontinuierliche Verweise auf seine „herausragende" und exquisite Bildung so zu verstehen, dass ihm die Revolution den sozialen Aufstieg ermöglicht hat, der ihm in Friedenszeiten womöglich versagt geblieben wäre. Er rühmt sich wiederholt seiner vorzüglichen Bildung, auch wenn er offenbar nur die primaria abgeschlossen (LRDA: 59), also gerade einmal bis etwa zum Alter von zwölf Jahren die Schule besucht hat. Dass er es zum General gebracht hat, erfüllt ihn zwar mit Stolz, jedoch hält er es für nötig, immer wieder zu betonen, dass seine Bildung und sein hochstehender Charakter gewissermaßen sein Verdienst seien. Seine Sprache ist bemüht gewählt und eine Parodie auf die gestelzten Formulierungen, mit denen die Autoren der zitierten Autobiographien ihre Rechtfertigungen präsentieren. Der Erzähler der nota explicativa schließlich sagt über die sozialen und beruflichen Hintergründe der Revolutionshelden „Obregón, que era agricultor; [...] Pancho Villa, que era cuatrero; [...] Emiliano Zapata, que era peón de campo“ (LRDA: 140). Die Intention dieser Aussage ist nicht geringschätzig, vielmehr unterstreicht sie, dass es die Genannten „zu etwas gebracht haben“.

Die Errungenschaften dieses sozialen Aufstiegs sollen für alle sichtbar sein. So hat sich JGA ein Haus im maurischen Stil gebaut: „A todo esto, habíamos llegado a la casa estilo morisco que yo había construido en Vieyra“ (LRDA: 91). Auch Juan Valdivia, der Präsidentschaftskandidat, hat offenbar eine Vorliebe für die maurisch geprägte Architektur:

La casa, construida con dinero de procedencia desconocida, era del más puro estilo andaluz. Nadie supo nunca cuántas habitaciones tenía, pero eran muchas [...] Clarita, la esposa de Juan, que estaba dirigiendo todo este movimiento en el hall, nos dijo que su marido estaba jugando billar (LRDA: 94).

Wobei „del más puro estilo andaluz“ einer gewissen Ironie nicht entbehrt, ist es doch eine Kopie und kann insofern nicht „pur“ sein, zumal auch der andalusische beziehungsweise der „morisco“-Baustil an sich schon eine Mischung aus arabischen und spanischen Elementen sind. Man könnte also JGAs und Valdivias Häuser als Parodien auf diesen Baustil verstehen. Zumindest aber ist der Hinweis auf die fragwürdige Herkunft des Geldes, das für den Bau eines derart großen Hauses, sogar mit Billardzimmer, nötig war, eine Anspielung auf korrupte Revolutionseliten (vgl. Domenella 2011: 59). Dem Bedürfnis zu zeigen, dass er es „geschafft“ hat, ist auch JGAs Vorliebe für französischen Cognac geschuldet. Gleich mehrfach leert er gleich eine ganze Flasche „Martell“ (LRDA: 74, 79, 137).

Mit diesem protzigen Gestus und seiner manierierten Sprache versucht JGA, seinen Minderwertigkeitskomplex gegenüber den tatsächlich Gebildeten und den alteingesessenen Eliten zu kaschieren. Es steckt auch ein gewisser Trotz dahinter, mit dem er dieses Gefühl der Unterlegenheit kompensieren will. Das ist eine seiner Motivationen für die Fertigung seiner eigenen Version der Ereignisse.

Das Motiv des Minderwertigkeitskomplexes hat zuerst der Philosoph Samuel Ramos thematisiert, dessen El perfil del hombre y la cultura en México 1934 „dem Mexikaner“ ein Gefühl der Unterlegenheit attestierte. Sein philosophischer Ansatz war von der im Porfiriat entstandenen, bürgerlichen Intellektuellenbewegung des „Ateneo de la Juventud“ geprägt, und El perfil del hombre y la cultura en México erscheint zu einer Zeit, in der sich nach der Revolution eine ebenfalls bürgerliche Elite gebildet hatte, die es sich zur Aufgabe macht, einen Diskurs über die nationale Identität Mexikos zu schaffen und zu propagieren (Rössner ³2007: 265-269). Ramos wollte die bürgerlichen Intellektuellen dazu bewegen, Selbstverständnis und Außenbild des „Mexikanisch-Seins“ positiv zu besetzen und für die Verbreitung dieses Images zu sorgen. Er argumentierte, dass durch das Porfiriat und später die Revolution die mexikanische Gesellschaft das spanische Erbe abgelehnt hätte und so ein in letzter Konsequenz zerstörerischer Individualismus und Minderwertigkeitskomplex das mexikanische Wesen präge. Dieser Minderwertigkeitskomplex sei durch die conquista und die Unterdrückung der nativen Mexikaner:innen durch die Kolonialmacht Spanien in der mexikanischen Psychologie angelegt und müsse überwunden werden:

En donde hay un sentimiento de inferioridad surge la ambición desmedida del poder, que quiere decir la primacía en un mundo en que todas las cosas son vistas bajo la óptica de lo superior y lo inferior; la discordia aparece con su corolario de actividades negativas: el rencor, el odio, el resentimiento, la venganza. La lucha por el poder en todas las esferas, grandes o pequeñas, en lo privado o en lo público, en el círculo familiar o nacional, conduce frecuentemen­te al aislamiento, la misantropía, la neurosis, etc., etc. (Ramos 1951 [1934]: 113).

Das Motiv des Minderwertigkeitskomplexes wird ebenfalls von Octavio Paz in seinem El Laberinto de la soledad von 1950 thematisiert. Dieser Essay hat den öffentlichen Diskurs über die mexicanidad entscheidend mitgeprägt (vgl. Serna 2010). Auch Paz schreibt aus der Perspektive des bürgerlichen Intellektuellen, jedoch einer anderen Zeit: Die intellektuelle Elite, der Paz angehörte, stand seit den 1940er Jahren offen in Opposition zur politischen Führungsschicht, und doch waren beide ideologisch auf einer Linie (Rössner ³2007: 264), insofern sie beide einen Mythos Revolución als Gründungsmythos für sich beanspruchten. Paz attestiert dem „mexikanischen Wesen“ das Gefühl der Minderwertigkeit, ein grundsätzliches Misstrauen und die Tendenz, sich hinter Masken von Höflichkeit und Humor zu verstecken:

La existencia de un sentimiento de real o supuesta inferioridad frente al mundo podría explicar, parcialmente al menos, la reserva con que el mexicano se presenta ante los demás y la violencia inesperada con que las fuerzas reprimidas rompen esa máscara impasible (Paz 1992 [1950]: 5).

Beide sind sich also darin einig, dass das Gefühl der Minderwertigkeit zum Ausbruch von extremen Reaktionen wie Gewalt führen kann. Auch Paz regt, wie Ramos, eine Veränderung der Gesellschaft an, die von den bürgerlichen Intellektuellen getragen werden müsse. Der Soziologe und Anthropologe Roger Bartra*Roger Bartra ist seit 2012 Mitglied der Academia Mexicana de la Lengua (Website der Academia Mexicana de la Lengua. begegnet den Analysen von Ramos und Paz 1987 mit der Einschätzung, dieser Minderwertigkeitskomplex sei selbst ein Mythos und kritisiert eine bevormundende und paternalistische Haltung der intellektuellen Eliten gegenüber dem „einfachen Volk“.

[...] la explicación [...] es a todas luces insuficiente y burda; [...] es una proyección cultural de la imagen que se ha formado la intelectualidad acerca del pueblo. La formación de esta imagen solo puede explicarse por la dinámica política de la cultura dominante y por [...] los mecanismos de legitimación [...] La cultura mexicana de la primera mitad del siglo XX ha creado un formidable mito: los mexicanos llevamos dentro [...] al indio, al bárbaro, al salvaje, al niño [...] obligado a ser proletario antes de tiempo: de aquí proviene la „inferioridad“ [...] (Bartra 1987: 92f.).

Darauf basiere ein weiterer Mythos, der des „héroe agachado, figura que Diego Rivera consagró en el hombre acurrucado en su sarape y bajo un enorme sombrero“ (Bartra 1987: 96). Dieser sei ein tragischer Held, der alles verkörpern könne, was die Tragik Mexikos, eines Landes „auf der Suche nach der verlorenen Nation“ ausmache: Bauern und Bäuerinnen ohne Land, Arbeiter:innen ohne Arbeit, Intellektuelle ohne Ideen und Politiker ohne Skrupel (Bartra 1987: 96).

Auffällig an allen drei Betrachtungen ist, dass das verändernde, kämpferische Element dessen, was „Revolution“ eigentlich bedeutet, überhaupt keinen Platz in ihnen findet, nämlich:

1. die bestehende politische und soziale Ordnung grundlegend verändernder, oft gewaltsamer Umsturz oder Umwälzungsprozess

2. grundlegende Veränderung, tiefgreifender Wandel bestehender Verhältnisse auf dem Gebiet der Wissenschaft, Technik, Wirtschaft, Kultur, Moral, des Denkens o. Ä., besonders durch Einführung von etwas Neuem [...] (DWDS, s. v. „Revolution).

Und, wie der zuvor zitierte Nikolaus Werz betont, müssten sich durch eine Revolution die Staatsform, die personelle Zusammensetzung der Regierung, die sozialen Strukturen und die Legitimationsideologie ändern. Und sie impliziere Gewalt „von unten“, also gegen die Herrschenden (2013: 122). Dieser Anspruch ist in dem Konzept des Minderwertigkeitskomplexes nur insofern erhalten, als dass Ramos und Paz unterstellen, das Gefühl der Unterlegenheit „den Mexikaner“ gewalttätig werden lasse. Dass sich dahinter das Verlangen verbirgt, „die Dinge in eigene Hände nehmen“ zu wollen, mithin also, sich zu ermächtigen, ist eine deutlich positivere Sichtweise, denn sie macht aus dem tragischen Helden den wahren Revolutionär und betont das Disruptive der Veränderung.

Dieser disruptive Aspekt der Ermächtigung steckt auch im Mythos Revolución, der in LRDA präsentiert wird. Bisher hat die Analyse des Textes ergeben, dass die Legitimation von Gewalt zum Erreichen politischer und persönlicher Ziele satirisch kritisiert wird, doch die herausgearbeiteten Manifestationen von JGAs Unterlegenheitsgefühl können sich auch so lesen lassen, dass er wie zahlreiche historische Revolutionsteilnehmer:innen aus einer marginalisierten Gesellschaftsschicht kommt (er verwahrt sich gegen die Unterstellung, seine Mutter sei eine Prostituierte gewesen und er sei auf einer Bastmatte geboren worden — das deutet darauf hin, dass er in der Tat prekären Familienverhältnissen entstammt). Vor diesem Hintergrund hat sich für ihn das Versprechen, das die Revolution für viele Teilnehmer:innen bot, bereits erfüllt. Er hat sich ermächtigt. Dass er nicht in die Regierungselite aufsteigt, bestätigt seine ursprüngliche soziale Stellung: Er ist und bleibt Angehöriger der Unterschicht. Und doch hat er das Alte, das Bestehende für sich verändert.

Vergleichbar zur Ermächtigung und der damit zusammenhängenden Möglichkeit zur Überwindung von marginalen und prekären Lebenssituationen ist der disruptive Aspekt der Parodie. Wie sich gezeigt hat, setzt LRDA den krönenden Abschluss auf eine Romanuntergattung, die sich bereits durch Repetition, Formelhaftigkeit und Stereotypisierung überlebt hatte.

Juan Pablo Villalobos (geb. 1973 in Guanajato, Mexiko) veröffentlicht 2010 in Barcelona, wo er seit 2003 lebt*Autoreninformation zu Juan Pablo Villalobos auf der Website des spanischen Verlages Anagrama., seinen Debütroman Fiesta en la madriguera. Darin erzählt er die Geschichte des Sohnes eines Drogenbosses aus vermeintlich kindlich-naiver Perspektive. Diesem Roman folgen 2012 Si viviéramos en un lugar normal und 2014 Te vendo un perro. Villalobos möchte diese drei Romane als Trilogie und als Hommage an Jorge Ibargüengoitia verstanden wissen*Klappentext zu Villalobos (2012a). Alle drei Romane sind thematisch und inhaltlich unabhängig voneinander. Fiesta En La Madriguera soll hier als alleinstehender Roman analysiert werden.. Er nennt die Trilogie „tríptico de los dos dedos“*Dass die Formulierung von ihm selbst stammt, hat mir Juan Pablo Villalobos in einem E-Mail-Austausch bestätigt (s. Anhang)., eine Anspielung auf eine Kurzgeschichte Jorge Ibargüengoitias (Ibargüengoitia 1989 [1967]), in der der Erzähler sich einer unangenehmen und offenbar überflüssigen medizinischen Untersuchung unterziehen muss, um ein Arbeitsstipendium in den USA zu erhalten (Ibargüengoitia (1989 [1967]: 19). Seine Zustimmung zur Durchführung der Untersuchung wird von seiner Partnerin als „Sich-Beugen“ vor dem verabscheuungswürdigen US-Imperialismus interpretiert (Ibargüengoitia 1989 [1967]: 20), was wiederum doppeldeutig zu lesen ist, denn auch für die Untersuchung muss er sich vorbeugen. Villalobos versteht sich demzufolge in der Tradition Ibargüengoitias*So sagte er 2017 in einem Interview mit der Tageszeitung El País auf die Frage, welches Buch er gerne geschrieben hätte: „Cualquiera de Ibargüengoitia.“ (Sánchez: 2017).. Zudem ist Ibargüengoitias Bemerkung zum „imperialismo yanqui“ ein ironisch-satirischer Kommentar zu einem seit der Revolution präsenten Diskurs innerhalb einer mexicanidad, in dem Europa und die USA entweder als dekadent oder imperialistisch angesehen wurden (vgl. u. a. Lomnitz 2017: 18).

Das Titelbild des Buches zeigt in einer Art kaleidoskopischer Anordnung vier Zwergnilpferde, vier vergoldete Maschinengewehre, einen Safari-Hut und einen mexikanischen charro-Hut (siehe Abbildung 5). Die Zwergnilpferde stehen für Tochtlis größten Wunsch. Er führt im Palast, der madriguera, ein von der Außenwelt abgeschottetes Leben, und sein Vater, der Drogenboss Yolcaut, erfüllt ihm jede noch so ausgefallene Bitte. Ein großer Teil des Romans dreht sich um diese im afrikanischen Liberia heimischen und vom Aussterben bedrohten Zwergnilpferde und wie diese den Privatzoo des Palastes aufwerten sollen. Die vergoldeten Maschinengewehre*Marco Kunz spezifiziert: „[...] fusiles tipo AK-47 o Kaláshnikov — los famosos ‚cuernos de chivo‘, elemento obligatorio en la imaginería del narco mexicano […]" (Kunz 2016: 57). sind Insignien der Narco-Welt, der Welt seines Vaters, in die Tochtli hineinwachsen wird. Die Hüte schließlich illustrieren Tochtlis Sammelleidenschaft, und der charro-Hut, der „sombrero jarano“, Teil der traditionellen Kleidung des charro*Der mexikanische charro wird laut RAE online, s. v. „charro“, so definiert: „[...] m. y f. Méx. Jinete o caballista que viste traje especial compuesto de chaqueta corta, camisa blanca y sombrero de ala ancha y alta copa cónica, con pantalón ajustado para los hombres y falda larga para las mujeres“., konnotiert nicht nur bei Mexikaner:innen, sondern in nahezu der ganzen Welt „Mexiko“ (Gautreau 2007: 351; 354f.), er steht also für einen Aspekt einer mexicanidad und symbolisiert gleichzeitig den Mythos Revolución.

Die graphisch-visuelle Präsentation setzt bereits eine gewisse Erwartungshaltung gegenüber dem Text, wobei die Übersetzungen jeweils mit einem anderen Titelbild versehen sind. Einige davon zeigen die zum Día de muertos*Die seit 2008 zum immateriellen Weltkulturerbe der UNESCO zählenden Feierlichkeiten zum Día de (los) muertos (beide Ausdrücke sind gebräuchlich, korrekterweise lautet die Bezeichnung aber „Día de muertos“, vgl. Website des Gobierno de México) haben inzwischen einen Platz im Weltwissen auch anderer Nationen und Kulturen. So enthielt die Eröffnungssequenz des „James Bond“-Films Spectre von 2015 (Mendes 2015) eine bombastische Parade anlässlich des Día de muertos, die es zuvor überhaupt nicht gab. Sie war eine Erfindung des Regisseurs (Shepherd 2016), findet aber seither in Mexiko-Stadt tatsächlich jährlich statt. Hier könnte man von einer umgekehrten Aneignung sprechen. Auch der in Hollywood produzierte Zeichentrickfilm Coco (Unkrich/Molina 2017) hat zur weltweiten Verbreitung der Traditionen des Día de muertos beigetragen; aus einer spirituellen Tradition wurde ein Exportartikel. verkauften und präsentierten dekorierten Totenköpfe, einige mit mexikanisch wirkender Ornamentik; auf drei Titeln ist ein kleiner Junge zu sehen, wie Tochtli vermutlich einer ist; mindestens sechs Titelbilder zeigen Zwergnilpferde. Hüte wie diejenigen aus Tochtlis Sammlung werden abgebildet, und auf zwei Titelbildern ist gar ein stilisierter Revolutionär zu sehen. Während bei den Zwergnilpferden, den Jungen und den Hüten ein Zusammenhang mit dem Inhalt erkennbar ist, sollen die Totenköpfe und Revolutionäre „mexikanisch“ konnotieren, was den Mythos Revolución zu einer Metapher für Mexiko macht.

Der Klappentext stellt den Autor und Eckdaten seines Lebens vor*In späteren Ausgaben und Neuauflagen variiert der Klappentext. Beispielsweise enthält die fünfte in Mexiko erschienene Auflage von 2019 Informationen zu weiteren Veröffentlichungen Villalobos’ und Zitate aus Kritiken., und auf dem Buch-Rückenumschlag werden die Handlung, die Erzählerfigur Tochtli sowie sein Vater Yolcaut und sein Privatlehrer Mazatzin vorgestellt. Die Widmung lautet schlicht „A Mateo“ (FELM: o. S.), sie richtet sich an Juan Pablo Villalobos’ Sohn*Juan Pablo Villalobos schreibt auf „Twitter“ von Zeit zu Zeit über Mateo (Villalobos: „Twitter“-Account).. Der Text selbst besteht aus drei Teilen, die auch so benannt sind: „Uno“, „Dos“ und „Tres“.

Die narconovela ist Teil eines komplexen medialen Phänomens, das nach Anfängen in Kolumbien und Mexiko mittlerweile global stattfindet und ungeachtet einer moralischen Bewertung einen Platz sowohl in der bildenden Kunst als auch in den Massenmedien hat. Besonders bekannt und kontrovers war der Beitrag der Künstlerin Teresa Margolles zur Biennale in Venedig 2009, wo sie unter anderem mit echtem Blut von Opfern der Drogengewalt getränkte „narcomantas“ (in der Öffentlichkeit, beispielsweise an Straßenbrücken oder stark frequentierten zentralen Plätzen, ausgehängte Bettlaken, auf denen Narcos Todesdrohungen gegen und Warnungen an feindliche Kartelle kommunizieren) ausstellte und mit dem blutigen Wischwasser aus mexikanischen Pathologie-Stationen den Boden der Ausstellungssäle wischen ließ (Instituto Nacional de Bellas Artes: Offizielle mexikanische Website zur Biennale in Venedig). Das Phänomen der Narcos hat zudem zahlreiche corridos, faktuale und fiktionale Texte, Fernseh-/Online-Serien und -Filme — und das nicht nur in Mexiko — inspiriert. Als nur ein Beispiel genannt sei der bekannte narcocorrido „Contrabando y Traición“ (auch bekannt als „Camelia la texana“), in dem bereits in den 1970er Jahren die Rache einer Drogenhändlerin besungen wird (Hernández 2000: 332). Eine einfache Suche nach dem Begriff Narco auf der Streamingplattform Netflix (siehe: Website "Netflix") hatte eine Liste von weit über 100 Titeln zum Ergebnis: Filme (Thriller, Zeichentrick, Soft-Pornos), Serien (Drama, Telenovela), Dokumentationen, etc., aus zahlreichen Ländern. Im Zuge der Globalisierung führen veränderte Marketing-, Verkaufs- und Konsumgewohnheiten seit dem Ende des 20. Jahrhunderts zur schnelleren Verbreitung multimedialer Inhalte, auch über die Grenzen Mexikos hinaus. Lemus (2005: o. S.) beklagt diesen „Boom“, insbesondere den der narcoliteratura: „Es imposible huir: el narcotráfico lo avasalla todo y toda escritura sobre el norte es sobre el narcotráfico [...] Toda mesa de novedades está sitiada por el narco, algún día será tomada por su literatura.“

Die Bedeutungsumfänge des Begriffes Narco — insbesondere auch seine Verwendung als „Quasi-Präfix“ — sollen hier kurz betrachtet werden. Tatsächlich handelt es sich nicht um ein Präfix, wie Fuentes Kraffczyk (2013: 9) ausführt, sondern, wie von Astorga (1995: 11) festgestellt, um ein lexikalisches Morphem in der Funktion eines Wortbildungsmorphems, das die mit „narco“ näher bezeichneten Worte in ihrer Bedeutung verändert, also wie ein Präfix verwendet wird, um Neologismen wie narcocultura, narcoarquitectura, narcomundo — oder eben narconovela — zu bilden. Insofern ist es nur konsequent, dem Begriff narconovela gegenüber dem ebenfalls häufig verwendeten novela narco den Vorzug zu geben.

Der alleinstehende Begriff Narco, besonders in der Großschreibung, bezeichnet wie eingangs bereits kurz begründet, vornehmlich Einzelpersonen und Personengruppen, die das Phänomen Narcos verkörpern, seien es Mohnbauern, Auftragsmörder oder auch die obersten capos (Astorga 1995: 70). Maihold/Sauter de Maihold (2012: 66f.) weisen darauf hin, dass es einen Unterschied gebe zwischen „el narco“ und „lo narco“: „lo narco“ bezeichne alles, was sich die nicht Beteiligten unter der Welt des Drogenhandels vorstellen und verbreiteten; „el narco“ beziehe sich auf die unzugängliche Welt hinter diesen Bildern, auf die wirklich existierenden Drogenhändler und -bosse, die niemals in den Vordergrund treten. „Lo narco“ umfasse somit den Mythos und die Narrative, „el narco“ die wirkliche Welt. Dieser Argumentation möchte ich folgen, denn sie bestätigt die von Monsiváis vertretene Ansicht, dass es sich bei der narconovela mexicana um die Repräsentation einer vorgestellten Welt und nicht der faktischen Wirklichkeit handele (Monsiváis 2004: 22), wie im Folgenden weiter vertieft. Daher ist des Weiteren der Gebrauch der Majuskel in „Narco“ gerechtfertigt.

Wie eingangs dargelegt, werden in diesem Analyseteil die Bezüge des Primärtextes Fiesta en la madriguera auf andere fiktionale narrative Texte untersucht, die parallel zur Benennung „mexikanischer Revolutionsroman“ nunmehr als „narconovela mexicana“ bezeichnet werden sollen.

Die Anfänge des Drogenhandels und seiner Bekämpfung sind nicht wie der Ausbruch der Revolution auf einen bestimmten Zeitpunkt festzulegen, ab dem vom Mythos Narcos beeinflusste Romane veröffentlicht wurden. Der Wandel jedoch vom regionalen Phänomen, das Lemus (Lemus 2005) nennt, zu einer überregionalen, nationalen narconovela entspricht zeitlich in etwa dem Wandel in der Anti-Drogen-Politik der mexikanischen Regierungen, durch die die Problematik des Drogenhandels erst in den späten 1990er Jahren zu einem Thema von nationalem Interesse erklärt wird. Als erster Roman mit der Thematik Narco gilt Ángelo Nacavevas Diario de un narcotraficante aus dem Jahr 1967*Im Blog-Interview zu seiner Arbeit Hacia una poética de la narcoliteratura (Fuentes Kraffczyk 2013) bedauert Felipe Oliver Fuentes Kraffczyk explizit, diesen Text nicht genannt zu haben (de Giovaninni: 2013)., in dem ein Journalist sich als Drogenhändler tarnt und darüber ein Tagebuch führt. Während Herlinghaus (2013: 53-66) Diario de un narcotraficante als testimonial und faktual einordnet, sieht Marco Kunz (2018: 230) den Text als (unfreiwillig) parodistischen Roman, da nicht nachprüfbar sei, ob wirklich der reale Autor Nacavevas Ereignisse der faktischen Wirklichkeit wiedergebe oder ob es sich um einen fiktionalen Text handele, der das Gattungsmodell des Tagebuchs imitiere. Diese Annahme wird dadurch untermauert, dass die Autorschaft von Diario de un narcotraficante auch einem gewissen Pablo Serrano zugeschrieben wird (Palaversich 2011: 57). Zwar stellt Ceballos (2014: 96) klar, dass Ángelo Nacavevas ein Pseudonym Pablo Serranos sei, doch das könnte ein Hinweis darauf sein, dass es sich bei seinem Tagebuch um ein fingiertes handelt. 1977 publiziert René Cardenas Barrios die in journalistisch-testimonialem Stil gehaltene Erzählung über einen ehrlichen Polizisten, Narcotráfico, S.A. 1981 folgt Ángelo Nacavevas’ El tráfico de la marihuana*Vgl. u. a.: Herlinghaus (2009), Castillo (2016), Quaas (2019b)., wieder ein fingiertes Tagebuch eines vorgeblichen Drogenhändlers namens Nacavevas. Weitere Romane erscheinen in den 1980er Jahren; ab den 1990er Jahren werden es immer mehr Veröffentlichungen. Das zeigt die rein quantitative Betrachtung des von Lisa Quaas zusammengestellten Textkorpus*Quaas nennt diese Texte „Nark[sic]oprosa“ und bezieht auch explizit faktuale Texte mit ein. Die Schreibweise „Narko“ wird in ihrer Arbeit nicht begründet. Wie zuvor ausgeführt, soll hier der Begriff narconovela bevorzugt werden.Quaas ordnet ihren empirisch untersuchten Korpus von 166 Texten (2019b: 70, Abb. 1) aus Mexiko und Kolumbien nach den Herkunftsländern der Autor:innen und weiteren Kriterien. Sie liefert eine detaillierte Aufstellung aller 166 Texte (Quaas 2019b: Annex, 295-299), die im Wesentlichen auf den Arbeiten von Luis Astorga (1995) und Hermann Herlinghaus (2009, 2013) basiert. Die von ihr gelisteten Texte und Autoren stimmen weitgehend mit Diana Palaversichs (2011: 57-62; 2012: o. S., da Online-Ressource) Nennungen überein. (2019b: Annex, 295-299). So wurden von den von ihr aufgelisteten 166 Texten etwa 150 in den knapp 50 Jahren von 1967 bis 2010 publiziert. Abgesehen davon, dass der Drogenkrieg der faktischen Wirklichkeit nicht wie die Revolution zum Höhepunkt der Gattungsentwicklung des mexikanischen Revolutionsroman auch nur annähernd beendet ist, fällt auf, dass die Evolution der narconovela in einer vergleichbaren Kurve verläuft. Somit markiert das Jahr der Veröffentlichung von Fiesta en la madriguera, 2010, einen vorläufigen Höhepunkt, und die Parodie kommt zu dem Zeitpunkt, an dem „die dominanten narrativen und sonstigen symbolischen Ausdrucksformen“ (Quaas 2019b: 8) dieser Romanuntergattung bekannt genug sind, um durch eine Parodie verdichtet und bloßgestellt werden zu können.

Dennoch wird während der gesamten Entwicklung kontrovers über den Gattungsstatus der narconovela debattiert. Die eingangs erwähnte Polemik von Rafael Lemus (Lemus 2005) ähnelt in erstaunlicher Weise der von Ortiz de Montellano, der 1930 von Texten über die Revolution im Gegensatz zu wahrhaft revolutionärer Literatur sprach (vgl. Kapitel III.1.2. dieser Arbeit). Auch folgt Lemus’ Eingrenzung der narcoliteratura auf den Norden der Verortung des Problems des Drogenhandels durch den offiziellen Regierungsdiskurs. Erst in seiner Regierungserklärung von 1986 (de la Madrid 1986) erklärt Präsident Miguel de la Madrid (1982-1988) — in Anlehnung an Ronald Reagans „war on drugs“ — den Handel mit illegalen Drogen zum Problem der nationalen Sicherheit und der öffentlichen Gesundheit und seine Bekämpfung zur Staatsräson (Astorga 1995 9f.). Zuvor galt der Drogenhandel lange Zeit als eine auf den Norden, auf die Grenzregion zwischen Mexiko und den USA, beschränkte Problematik. Auch wenn bereits seit der Revolution internationale Abkommen für den gemeinsamen Kampf gegen illegale Drogen seitens der Regierungen Mexikos mitgetragen wurden, schien es bis in die 1980er Jahre eine stillschweigende Übereinkunft zu geben, dass Gewalt- und Korruptionsexzesse regierungsseitig unter Kontrolle seien (Valdés 2013: 464)*Erst Mitte der 1980er Jahre, als der Kokainhandel aus Kolumbien dazukam, kippte die Balance. Nachdem die US-Regierung unter Präsident Reagan zunehmend die Transportwege für kolumbianisches Kokain in die USA unterbrochen hatte, mussten neue Distributionsrouten gefunden werden, die von den Organisationen im Norden Mexikos besorgt wurden (Rodrigues/Caiuby 2019: 50f.). Auf nationaler Ebene war es nun nicht mehr möglich, das explosionsartig wachsende organisierte Verbrechen zu kontrollieren, sodass regionale und lokale Regelungen getroffen werden mussten. Diese Regeln wurden von den kriminellen Organisationen bestimmt, ganz einfach deshalb, weil sie mächtiger als die regionalen Autoritäten waren.(Valdés 2013: 464f.) hierzu: „El Estado mexicano se percató entonces de que aquella actividad de campesinos pobres, capos de leyenda y policías y funcionarios corruptos ya no era un asunto tan inocente y controlable como parecía. Sin embargo, aunque en el discurso oficial había voluntad de combatirlo, en la practica las acciones eran aisladas y, por tanto, discontinuas; además, se carecía de instituciones fuertes y confiables y en todas ellas había muchos que trabajaban más para el crimen organizado que para el Estado. Así, en esos años se agudizó la esquizofrenia estatal.Se perseguía al narcotráfico y, eventualmente, se detenía algún capo o se desmantelaba alguna pequeña organización [...]; al mismo tiempo las autoridades locales (en especial las policías municipales y estatales, pero también algunas políticas y del sistema judicial) fueron quedando atrapadas cada vez con mayor fuerza en la telaraña del crimen organizado. Policías judiciales, estatales y federales actuaban cada vez mas abiertamente como parte de las organizaciones de Juárez, Tijuana, Pacifico, el Golfo. Las municipales eran parte del sistema de información de los narcotraficantes. Los jueces les temían y algunos los liberaban con gran facilidad cuando eran atrapados.“.

Es überrascht ein wenig, dass noch über 50 Jahre nach Erscheinen von Diario de un narcotraficante und angesichts eines beachtlichen Textkorpus zu Beginn des 21. Jahrhunderts (Palaversich (2011: 63) in ähnlicher Weise, wie in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts über die Gattung des mexikanischen Revolutionsromans darüber debattiert wird, ob es eine narconovela überhaupt gebe und — wenn ja — warum diese Existenz problematisch sein sollte (vgl. Kapitel I.3.3. dieser Arbeit zu der Polemik zwischen Lemus und Yépez). Vergleiche mit frühen Texten des Revolutionsromans drängen sich förmlich auf. Auch ihnen, anfangs zumeist „Insiderberichte“ von Teilnehmern an den bewaffneten Kämpfen, wurde die literarische Qualität abgesprochen*Wobei Diana Palaversich vermutet, dass einige an der Debatte beteiligte Kritiker:innen — die oftmals selbst Autor:innen sind — aufgrund des kommerziellen Erfolgs zahlreicher dieser Romane ihnen den Stempel „Massenliteratur“ aufdrückten und sie folglich als „minderwertig“ erachteten (Palaversich 2011: 62f.)., und genauso tut es 2005 Rafael Lemus, indem er einerseits den Terminus narconovela vermeidet und — wie bereits eingangs angemerkt — von „literatura sobre el narcotráfico“ spricht und andererseits der Gattung, deren Existenz er sich offenbar durchaus bewusst zu sein scheint, Qualität, Transzendenz und eine gewisse Universalität abspricht. Er qualifiziert sie ab, indem er sie als „literatura del norte“ bezeichnet. Zudem diskreditiert er die Texte der von ihm kritisierten Autoren (hier sind explizit männliche Autoren angesprochen), weil sie seiner Ansicht nach keinen Anspruch auf eine (ideologische?) Auseinandersetzung mit dem Thema Narco erheben würden:

[…] [L]as novelas sobre el narco, felizmente, no denuncian. Los autores no proceden a manera de jueces sino de oyentes. Escuchan y registran. Escuchan y mitifican. Escuchan y ríen. Puede decirse cualquier cosa de esta narrativa salvo que sea solemne. Casi cualquiera de estos autores posee humor y talento para la caricatura. Cualquiera, [...] al melodrama. Seamos sinceros: ninguno de estos autores denuncia porque ninguno desea el fin de la narcocultura. De ella se nutren sus novelas, de ella depende su imaginario. Más aún: el norte, su identidad, cuelga, en buena medida, del mismo gancho. El narco ha delineado una identidad regional antes más difusa: su cultura recorta y aglutina. Ah, el norte. Ah, el narco. Sonrisa (Lemus 2005, o. S.).

In der Tat eint diese Texte inhaltlich außer der Thematik Narco auf den ersten Blick wenig, wie ein kurzer Blick auf einzelne Romane zeigt: So erzählt Eduardo Antonio Parras Nostalgia de la sombra (2002) aus dem Leben eines sicario, während in Óscar de la Borbollas La vida de un muerto (1998) und Cuatro muertos por capítulo (2013) von César López Cuadras der capo die zentrale Figur ist. Der „Hofstaat“ des mythischen capo, des Rey, bildet den Rahmen für Yuri Herreras Los Trabajos del reino (2004). In Élmer Mendozas bisher fünf Romane umfassenden Serie um den Privatdetektiv El Zurdo Mendieta entwickelt sich die Handlung vor der Folie der Gattung hard boiled oder novela negra. Mendozas Werk soll im nächsten Kapitel mit weiteren Romanen als exemplarisch für die gattungsdistinktiven Merkmale der narconovela stehen.

Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang, dass der durch Drogen erzeugte Rausch und das rauschhafte Erlebnis kaum thematisiert werden. Hatten zunächst Schriftsteller wie de Quincey, Baudelaire, Nietzsche, Huxley, Burroughs und andere bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts „das Verbotene“, „das Fremde“ an Drogen gereizt, damit sie später über ihre Rauscherfahrungen schreiben konnten, so gehe es in allen Repräsentationen seither um mythische capos und andere Figuren des narcomundo, Machtstrukturen und Gewalt, aber nicht um die namengebenden Drogen (Herlinghaus 2013: 51).

Bei diesen Repräsentationen handelt es sich um Kurzgeschichten, Romane, Autobiographien (auch fingierte) und „crónicas periodístico-literarias“ (im Sinne von Anadeli Bencomo 2002*Bencomo hat diesen Begriff geprägt und definiert ihn wie folgt: „[L]a crónica periodístico-literaria se presenta como un texto generalmente breve que aborda preferentemente la representación de temas, sucesos y personajes cotidianos, para construir una imagen de la cultura y las prácticas sociales de determinado momento“ (Bencomo 2002: 13).). In diese Kategorie fallen unter anderen die von Carlos Monsiváis herausgegebene Sammlung von Kurzgeschichten, Reportagen und Essays, Viento Rojo von 2004, mit Beiträgen folgender Autor:innen: Carlos Monsiváis, Jesús Blancornelas, Vicente Leñero, Sergio Gonzáles Rodríguez, Marco Lara Klahr, Juan José Rodríguez, Héctor de Mauleón, Élmer Mendoza, David Aponte und Mónica Lavín sowie die die Kurzgeschichtensammlung Narcocuentos (2014) unter Beteiligung folgender Autoren: Alejandro Almazán, Daniel Espartaco Sánchez, Bernardo Fernández (BEF), Rogelio Guedea, Julián Herbert, Antonio Ortuño, Eduardo Antonio Parra, Ricardo Ravelo und Juan José Rodríguez. Die Publikation von Anthologien kann — vergleichbar mit dem Erscheinen zahlreicher Kompilationen von Texten zur mexikanischen Revolution — als Bestätigung oder zumindest Ausdruck der Kenntnisnahme der Existenz einer wie auch immer zu definierenden narcoliteratura verstanden werden, insbesondere durch wichtige Akteure innerhalb des literarischen Feldes in Mexiko. In seinen Betrachtungen zur Position der narcoliteratura im diesem Feld kommt Gerardo Castillo (2016: 22) zu dem Schluss, dass auch bekannte Autoren wie Carlos Fuentes, Carlos Monsiváis, Héctor Aguilar Camín, Homero Aridjis, Paco Ignacio Taibo II und Óscar de la Borbolla mit ihrem soliden symbolischen Kapital zur Entwicklung und Legitimation der narconovela mexicana im literarischen Feld, insbesondere im Verlagswesen, beitragen*Die von den genannten Autoren veröffentlichten narconovelas sind folgende:• Carlos Fuentes (2008): La voluntad y la fortuna, (2009): Adán en Edén.• Carlos Monsiváis (2004): Viento rojo. Diez historias del narco en México und Malayerba (mit Javier Valdez, 2010)• Héctor Aguilar Camín (2005): La conspiración de la fortuna.• Homero Aridjis (2004): La santa muerte. Sexteto del amor, las mujeres, los perros y la muerte.• Paco Ignacio Taibo II (1990): Sueños de frontera.• Óscar de la Borbolla (1998): La vida de un muerto.Diese weiteren Autoren mit vergleichbar solidem symbolischen Kapital und ihre Publikationen seien noch ergänzend zu nennen:• Jorge Volpi Escalante: La paz de los sepulcros (2007).• Sergio González Rodríguez (2002): Huesos en el desierto und (2008): El vuelo.• Rafael Ramírez Heredia (2004): La mara und La esquina de los ojos rojos (2006).• Juan Villoro: El testigo (2004) sowie Arrecife (2012). Héctor Hoyos plädiert sogar für die Zugehörigkeit der narcoliteratura zur „Weltliteratur“: „Narcofiction deserves to be regarded as world literature […]“ (Hoyos 2015: 128), bleibt aber eine Erklärung schuldig, was er genau darunter versteht.

Häufig wird eine große Ähnlichkeit zwischen narconovela und der Kriminalliteratur konstatiert*Vgl. u. a.: Quaas (2019b: 194), Adriaensen (2012: 156f.). Adriaensen weist aber explizit darauf hin, dass die aktuellere Kriminalliteratur im mexikanischen (und auch lateinamerikanischen) Kontext eher nicht um Ermittlungen von Täter:innen kreise, sondern eher eine kritische Haltung gegenüber Diktaturen, Korruption und dem Neoliberalismus einnehme. Das Verbrechen werde nicht verdammt, sondern gerechtfertigt., und in der Tat sind Schilderungen von Gewalt und Verbrechen eine Schnittmenge zwischen beiden Gattungen. Marco Kunz (2016: 60f.) registriert neben den Gemeinsamkeiten mit der Kriminalliteratur auch einen reportagehaften Stil sowie eine gewisse Verherrlichung oder gar Mythifizierung emblematischer capos und anderer bekannter Narcos und befindet an anderer Stelle (Kunz 2018: 225), dass die meisten der narcoliteratura zugeordneten Texte nicht ausreichend eigenständig seien, um eine eigene Untergattung zu bilden, sodass die narconovela entweder lediglich als Untergattung der Kriminalliteratur anzusehen sei oder aber eine hybride Metagattung bilde, die sämtliche medialen Repräsentationen des Pänomens Narco beinhalte. Mithin plädiert er für den Sammelbegriff narcoficciones, womit er letztendlich aber dennoch die Existenz einer noch präziser zu definierenden Gattung anerkennt, auch wenn es ihm weiterhin Unbehagen bereitet. Besonders wichtig an Kunz’ Gedanken ist, dass er mit Fuentes Kraffczyk*„Desde luego, sería más apropiado hablar de corrido, novela o periodismo sobre el narcotráfico por razones más o menos obvias: mientras el prefijo ‚Narco’ encasilla la obra literaria hasta casi anular cualquier lectura al margen de ‚lo narco’, la preposición ‚sobre’ traza o define una ruta de acceso que no clausura otras posibilidades.“ (Fuentes Kraffczyk 2013: 9). dahingehend übereinstimmt, dass es sich auf jeden Fall um Literatur*Zwar impliziert der Begriff „ficciones“ nicht notwendigerweise, dass es sich ausschließlich um Literatur handelt, Kunz wählt ihn aber bewusst, um in seine Betrachtungen auch Filme einzubeziehen, die er unter dem Begriff „literatura“ nicht einordnen könnte. über das Phänomen Narco und nicht Literatur der beziehungsweise von Narcos handele:

Estoy totalmente de acuerdo con Felipe Oliver Fuentes Kraffczyk en que es más correcto hablar de literatura, novela sobre el narco —no del narco—, ya que los narcos no escriben (excepto narcomantas llenas de faltas ortográficas); son otros los que escriben cómo se imaginan que son los narcos […], pero igual que él no resisto a la tentación de utilizar de vez en cuando narcoliteratura y narconovela, por comodidad y en virtud del innegable atractivo que tienen las palabras, pero nunca las empleo como denominaciones de un género, sino únicamente para referirme a los textos que de alguna manera tratan el tema del narco (Kunz 2018: 245).

Ganz abgesehen davon, dass die Aussage, Narcos würden nicht schreiben, grundsätzlich als unbewiesen angesehen werden muss, grenzt Kunz mit seiner Definition testimoniale, journalistische, mithin also faktual orientierte Texte*Vgl. hierzu Quaas (2019b: 85-93). aus (Fuentes Kraffczyk [2013] und Quaas [2019b] beziehen diese explizit mit ein). Ebenso hypothetisch ist die Behauptung, Autor:innen würden aus zweiter Hand ihre eigenen Vorstellungen über die Narcos ausdrücken. Allerdings bezieht er sich darauf, dass die Wahrnehmung von Schreibenden und Lesenden bereits durch eine Vorstellung des narcomundo geprägt sei, die wiederum ihrerseits von Mythen überlagert sei: Beispielsweise hätten sich die in der vox populi „legendären“ Gefängnisausbrüche Joaquín „El Chapo" Guzmáns zu Mythen entwickelt, weil sich um sie die ungelösten und unlösbaren Fragen rankten, ob ihm dabei von höchster Stelle in der mexikanischen Politik geholfen worden sei, oder ob es ihm ausgereicht hätte, „nur“ ein paar Beamte und Wächter zu bestechen (Kunz 2016: 54). Und dadurch, dass eine empirische Wahrheit nicht klar zu definieren sei, sei jeder fiktionale narrative Text über den narcomundo per se eine Parodie, wenn nicht auf einzelne Prätexte und Gattungen, so zumindest auf eine Repräsentation von „Realität“ (Adriaensen/van Tongeren 2018: 16). Auch Carlos Monsiváis sieht in der selektiven „Kenntnis“ von Teil-Wahrheiten aus der faktischen Welt eine Einschränkung der Wahrnehmung:

Cada sector de la sociedad sabe del narco sólo una parte: los periodistas conocen los reportajes y los rumores que describen al más sangriento mexican curious, los campesinos atestiguan lo tocante a cosechas, violencia, muertes, depredación a cargo de los judiciales, y resienten lo sucedido a parientes, amigos y conocidos, sus tragedias, sus desapariciones, sus entierros en las cárceles o en la fosa común. En su oportunidad, los habitantes de las ciudades fronterizas saben de los narcos sus gustos y modos de vida, sus joyas en cascada (rubíes, zafiros, perlas), el consumo ostentoso, las fiestas en donde nada se escatima, las residencias con ventanas de troneras para que el propietario se ilusione pensándose Scarface que resiste y perece envuelto en las llamas del mito (Monsiváis 2004: 22).

Also, so Kunz weiter, konstruiere jede:r Autor:in seine/ihre eigenen Fiktionen über das Phänomen Narco, das in seiner komplexen Gesamtheit nicht zu erfassen sei (Kunz 2016: 55). Insofern ist es einleuchtend, die Unterscheidung zwischen „über“ und „von“ Narcos immer mitzudenken. Kunz führt weiter aus, dass aus seiner Sicht gerade die Anfänge der narcoficciones Parodien auf Gattungen wie die des Kriminalromans, der novela negra oder auch journalistischer Texte oder Tagebüchern wie Diario de un narcotraficante seien (Kunz 2018: 244) und sich daraus später erst Texte entwickelten, die er weiterhin nicht als narcoliteratura oder narconovela bezeichnen möchte, weil diese Texte weiterhin zu den Gattungen zählten, die sie parodierten, sich aber gerade dadurch auf vielfältige Weise mit der Thematik Narco auseinandersetzen könnten. Die Einschätzung der gesamten Untergattung als parodistisch untermauert allerdings gerade ihre Eigenständigkeit: Durch die Parodie wird — wie sich mehrfach gezeigt hat — mit Traditionen gebrochen und etwas Neues geschaffen; hier handelt es sich bei dem „Neuen“ um eine eigenständige, neue Untergattung. Die Hybridität der Gattung entsteht unter anderem durch die Anlehnung an bestehende literarische Modelle, und das bedeutet im besten Fall, dass die neu entstandenen Texte inter- und architextuelle Relationen mit den Gattungen unterhalten, deren Elemente sie einsetzen. Diese Beziehungen können mehr oder weniger parodistisch intendiert und realisiert sein, doch es handelt sich keinesfalls um bloße Nachahmungen. Insofern unterstützt gerade die Hybridität das Argument, es handele sich um eine eigene Gattung, die sich über die Parodie von Prätexten aller Art emanzipiert und etwas Eigenes schafft.

Es lassen sich also wie zuvor auch bei der Gattungsentwicklung des mexikanischen Revolutionsromans ähnliche „Evolutionsphasen“ beobachten: Die ersten Texte sind persönlich gehaltene Erfahrungsberichte von mit dem narcomundo in Kontakt gekommenen Autor:innen, die aus erster Hand, oft mit dokumentarischem Anspruch, aus dieser neuen, fremden und gefährlichen Welt berichten. Mit der Zeit und der zunehmenden Fiktionalisierung kristallisieren sich Handlungs- und Figurenschemata heraus. Es handelt sich also nicht um eine fiktionale narrative Literaturgattung in statu nascendi, sondern um eine zum Zeitpunkt der Veröffentlichung von Fiesta en la madriguera etablierte Gattung, deren Parodie, wie ausgeführt, erst dann möglich und wirksam ist, wenn die zu parodierenden Stereotypen hinreichend häufig perpetuiert wurden.

Wie sich bei den Betrachtungen zum mexikanischen Revolutionsroman gezeigt hat, weisen einige wenige Romane modellhaften Charakter auf und können als stellvertretend und emblematisch für die gesamte Untergattung stehen. Im Falle der narconovela mexicana ragen zwei Autoren und ihr Werk heraus, Víctor Hugo Rascón und Élmer Mendoza:

In der zuvor kurz umrissenen Debatte um den Gattungsstatus der narconovela begegnet Diana Palaversich (2011: 56) der Äußerung des bekannten mexikanischen Literaturkritikers Christopher Domínguez Michael in der Tageszeitung Reforma, es sei unwahrscheinlich, dass die mexikanische Narcoliteratur einen Mariano Azuela hervorbringen würde, mit dem Urteil: „[L]a gran novela mexicana del narcotráfico se escribió hace ya diecinueve años“ (Palaversich 2011: 60). Es handele sich um Contrabando von Víctor Hugo Rascón Banda. Dieser Roman wurde 1991 mit dem „Premio Juan Rulfo“ ausgezeichnet, aber erst 2008 nach dem Tod des Autors veröffentlicht. Palaversich sieht in Contrabando eine frühe Vision der „epischen Gewalt der Narcos“, die erst mit der zweiten Dekade des 21. Jahrhunderts massiv einsetzte. Sie beschreibt den Text als Hybrid aus Roman, Drehbuch, Poesie, Theaterstück und testimonio, dessen Mehrstimmigkeit an Juan Rulfos Pedro Páramo erinnere (Palaversich 2011: 61).

Den auch international bekannten Élmer Mendoza bezeichnet Marco Kunz als „narconovelista por antonomasia“ (Kunz 2016: 62f.). Mendoza habe mit El amante de Janis Joplin (2001) eine völlig neue Art von Literatur erfunden, und sein „narcomanierismo“ habe 2012 zu seiner Aufnahme in die Academia Mexicana de la Lengua geführt. In El amante de Janis Joplin stolpert der naive Protagonist durch eine unglückliche Fügung in die Welt des Drogenhandels und erlebt tragische und komische Verwicklungen. El amante de Janis Joplin ist nicht Mendozas erste narconovela: Auf die Kurzgeschichten in Trancapalanca von 1989 folgt 1991 Cada respiro que tomas, eine fiktionalisierte Serie von Interviews mit einem (oder mehreren*Tatsächlich interviewte Mendoza im Gefängnis in Culiacán mehrere Insassen, aus deren Aussagen er dann den Charakter des Chuy Salcedo kombinierte (Polit-Dueñas 2013: 69).) Drogenhändlern im Gefängnis sowie an corridos orientierten Geschichten. Die Grenzen zwischen testimonialer, also faktualer, und fiktionalisierter Erzählung sind hier fließend. In Un asesino solitario (1999) wird die autodiegetische Erzählerfigur, ein sicario, mit dem Mord an Luis Donaldo Colosio beauftragt, dem Präsidentschaftskandidaten des PRI von 1994. Zwischen 2007 und 2017 veröffentlichte Mendoza fünf Romane, in denen der Detektiv Édgar „El Zurdo“ Mendieta ermittelt, Balas de plata (2007), La prueba del ácido (2010) Nombre de perro (2012), Besar al detective (2015) und Asesinato en el parque Sinaloa (2017), und schafft mit seinem Werk eine Serie von leicht erkennbaren Charakteristika — Figurenkonstellationen, einer sehr stilisierten kolloquialen Sprache und seiner Sicht auf den Drogenhandel als komplexe Verflechtung von Wirtschaft und Politik, die die gesamte Gesellschaft erfasst (Kunz 2016: 63). Der spanische Journalist Álvaro Soto nennt Mendoza schlicht den „creador de un subgénero literario, la ‚narconovela’“ (Soto 2018, o. S.). Es gibt also durchaus Anlass, Víctor Hugo Rascón Banda und Élmer Mendoza als emblematische Autoren der narconovela mexicana zu betrachten.

Ihr Werk und zahlreiche weitere narconovelas dienen Danilo Santos, Ainhoa Vásquez und Ingrid Urgelles als Analysekorpus, aus dem sie erstmals systematisch eine Typologie herausarbeiten, die auf alle Werke zutreffen soll:

En este estudio apostamos, así, por diseñar una tipología recurrente en todas las obras de la narcoliteratura basada en el análisis de narrador, personajes, espacio, tiempo, acciones y programa de lectura (Santos/Urgelles/Vásquez 2021: 17).

1. Die autodiegetische Erzählerfigur kann Drogenhändler:in, Polizist:in, Journalist:in, Kind, Täter:in oder Opfer sein und vermittelt ein komplexes aktuelles Problem, wodurch der Erzählung Authentizität verliehen werde. Dabei bleibe deutlich, dass es sich um eine subjektive Sichtweise der Geschehnisse handele, und es werde nicht versucht, objektive Wahrheiten anzubieten. (Santos/Urgelles/Vásquez 2021: 18f.).

2. Die Figuren werden entweder als „Opfernde“ oder „Geopferte“ präsentiert. Dabei sind die Unterscheidungen nicht immer so klar wie die zwischen capos, sicarios, korrupten Politiker:innen und Polizist:innen und unschuldig Getöteten. Vielmehr sind die Grenzen häufig fließend; gerade Zugehörige der Polizei oder private Ermittler:innen können sowohl Opfernde als auch Geopferte sein; ebenso können Frauen zu beiden Gruppen gehören*Insofern ist die Verwendung des im Deutschen eher sperrigen Gegensatzpaares „Opfernde“ und „Geopferte“ (anstatt beispielsweise „Täter:innen“ und „Opfer“) aufgrund ihrer morphologischen Nähe zueinander vorzuziehen.. Zu diesem Figurenkreis zählen auch die Familien von Angehörigen beider Gruppen sowie ganze Dorf- oder Stadtgemeinschaften, die in den Krieg zwischen Narcos und Strafverfolgungsbehörden und Narcos untereinander mit einbezogen werden und dabei sowohl Opfernde als auch Geopferte sein können. Weitere Figuren, die mal der einen, mal der anderen Kategorie zugeordnet werden können, sind Beamte des Staatsapparates und die Geliebten der capos, die „buchonas“, meist schmückendes „Beiwerk" der handelnden Figuren, mal selbst Protagonistinnen. Eine besondere Figur, die in zahlreichen narconovelas auftritt, ist der „letrado“, der Gelehrte, eine Art Vermittler zwischen den Welten, der durch seinen Bildungshintergrund die Gewalt und die durch sie verursachten Schäden dokumentiert und interpretiert (Santos/Urgelles/Vásquez 2021: 19-21). Dieser letrado muss nicht zwangsläufig eine akademische Bildung haben, wie Fuentes Kraffczyk ausführt (2013: 52), jedoch unterscheiden ihn sein Lebensumfeld und seine Sprache von denen der Narcos.

3. Narcozonas heißen bei Santos/Urgelles/Vásquez unter anderem die fiktionalen Welten, in denen sich die Handlung abspielt. Auch wenn Orte wie Culiacán oder Ciudad Juárez in der faktischen Wirklichkeit Referenzen haben, so spielen sie in der narconovela die Rolle von symbolischen Orten und Räumen, die durch die Erzählung mythisiert werden und mit den im Weltwissen der eingeschriebenen Leserschaft präsenten Vorstellungen übereinstimmen: zugemüllte Grenzstädte (zwischen den USA und Mexiko), die geplagt sind von überbordender Kriminalität, Prostitution, Drogenhandel und weitere Folgen des gewalttätigen organisierten Verbrechens. Diese symbolischen Orte konnotieren Tod, Gewalt und Hoffnungslosigkeit (Santos/Urgelles/Vásquez 2021: 22-24).

4. Zirkularität von Zeit und Handlung: Die zumeist austauschbaren Episoden von Gewalt und die Abfolge von Aufstieg, Machtausübung und Fall (meistens durch einen gewaltsamen Tod) einzelner (auch austauschbarer) Figuren suggerieren Unendlichkeit und Hoffnungslosigkeit: Sobald ein capo gestürzt wird, folgt ein anderer nach; auf jeden sicario folgt ein neuer; Folter und Mord wiederholen sich unendlich. Der/die Protagonist:in muss sich meist mit einer als fremd empfundenen, neuen Situation auseinandersetzen, das sich stellende Problem lösen und tritt danach in eine neue Situation ein, in der sich bald wieder ein neues Problem präsentiert (Santos/Urgelles/Vásquez 2021: 25-28).

5. Ein fiktiver Pakt zwischen Schreibenden und Lesenden: Die erzählte Welt, die Beschreibungen von Gewalt, erzeugen eine unbehagliche Stimmung, und das nicht nur, weil sie so drastisch wären, sondern weil die Nähe zur faktischen Wirklichkeit bei den Lesenden eine Art Grusel verursacht, der aus der Sicherheit entsteht, dass keine unmittelbare Gefahr für Leib und Leben droht, aber jederzeit drohen könnte. Auch die intra- und paratextuellen Referenzen zu empirischen Personen wie einigen mythischen capos der extrafiktionalen empirischen Welt ermöglichen eine Lesart, die den Lesenden immer die Wahrscheinlichkeit vor Augen führt, dass die fiktionalisierten Handlungen in der faktischen Wirklichkeit stattfinden könnten, was die Authentizität, aber auch den Grusel erhöht. Der „Pakt“ ist so zu verstehen, dass die Lesenden wissen und akzeptieren, dass die Handlung eben auch in der der faktischen Wirklichkeit stattfinden könnte, durch das Wissen um die Fiktionalisierung aber eine „wohlige Distanz“ entsteht, die es ihnen erlaubt, sich wie in einer Geisterbahn oder beim Sehen eines Horrorfilms zu gruseln, ohne Angst zu haben, selbst betroffen zu sein. Durch die Fiktionalisierung werden zudem andere Reflexionen ermöglicht als durch die Vermittlung reiner empirischer Fakten, beispielsweise durch journalistische oder wissenschaftliche Texte (Santos/Urgelles/Vásquez 2021: 28-31).

In dieser Hinsicht ähnelt die narconovela dem mexikanischen Revolutionsroman: Die autodiegetische Erzählerfigur wird im Verlauf der erzählten Geschichte mit einer fremden Welt voller Gewalt und Tod konfrontiert, erfährt eine Wandlung und muss ihre bisherigen Wertesysteme und Moralvorstellungen revidieren. Diese Typologie kategorisiert ausreichend umfassend die gattungsdistinktiven Merkmale der narconovela und soll die folgende Analyse die parodistischen Verfahren in Fiesta en la madriguera unterstützen. Bemerkenswert ist, dass der fiktive Pakt, die Zusammenarbeit zwischen Schreibenden und Lesenden auch ein Merkmal der Parodie ist: Durch das Setzen von Erwartungshaltungen durch die Schreibenden und die Kenntnis der erzählten Welt inklusive der diese Welt erzählenden Prätexte funktionieren Schreiben und Lesen dieser Texte.

Die Romanhandlung entwickelt sich entlang eines einzigen Handlungsstranges, der in unterschiedlichen Erzählräumen zu verorten ist: In Teil „Uno“ des Romans beschreibt der Erzähler Tochtli (aztekisch/náhuatl für Kaninchen*Das „Kaninchen“ kann als intertextuelle Referenz an Gustavo Sainz’ Gazapo (1965) verstanden werden: „Gazapo“ bezeichnet ein junges Kaninchen (RAE, s. v. „gazapo“). Rodríguez-Hernández (1997: 88) beschreibt Gazapo folgendermaßen: „El universo del discurso narrativo de Gazapo se puebla de adolescentes abúlicos e indiferentes que rompen sus lazos familiares. Son los gazapos (conejos jóvenes) que abandonan la madriguera para guarecerse en su minúsculo mundo propio, donde queda proscrita la tutela de los mayores con sus instrumentos coercitivos: las leyes, las costumbres, la moral, etc.“ (Unterstreichung von mir).Zwar ist Tochtli noch kein Jugendlicher, der seine madriguera verlassen wird — im Gegenteil, er stellt die Welt der Erwachsenen nur kurz in Frage und wird dann durch ein Inititationsritual Teil dieser Welt. Die Referenz an den emblematischen onda-Roman Gazapo soll aber konstatiert werden, zumal die Kaninchen-Symbolik an weiteren Stellen thematisiert wird. Zudem beschreibt die Charakterisierung „abúlicos e indiferentes“ auch treffend Tochtlis Passivität und Gleichgültigkeit gegenüber der ihn umgebenden Welt.) seine Welt und sein tägliches Leben im Palast, der madriguera. Der Junge unspezifischen Alters lebt dort eingesperrt, obwohl es heißt, die Außenwelt sei aus Sicherheitsgründen ausgesperrt. Tochtli wird beschützt beziehungsweise bewacht von den beiden Leibwächtern seines Vaters Yolcaut. Auch dieser verlässt den Palast äußerst selten, weil er von allen Seiten Gefahr wittert. Nur selten bekommen Yolcaut und Tochtli Besuch, und wenn, sind es unter anderem Prostituierte, die Yolcaut unterhalten, oder der Gouverneur des nicht näher spezifizierten mexikanischen Bundesstaates, in dem Yolcaut seinen Geschäften nachgeht. Tochtlis Alltag ist geprägt von einem immer gleichen Tagesablauf, der hauptsächlich aus Unterricht besteht. Er liest viel, erkundet seine Umwelt, studiert sein Wörterbuch und „sammelt“ Wörter. Er beschäftigt sich mit seiner umfangreichen Hutsammlung, die in einem eigenen Zimmer untergebracht ist, spielt auf seiner Play Station und sieht mit Yolcaut und den Leibwächtern oder Privatlehrer Mazatzin fern: alte mexikanische Charro- und japanische Samurai-Filme oder die Nachrichten. Seine Mutter ist tot, die Leserschaft erfährt nicht, warum.

Die Ereignisse der Welt außerhalb des Palastes, in der der Drogenkrieg tobt, erreichen Tochtli gefiltert über die Berichterstattung im Fernsehen, und er gibt in seiner Erzählung wieder, was er sieht und wie er es versteht. Der Fernseher ist sein fast ausschließlicher Kontakt zur Außenwelt. In dieser Welt geht es um Leichenteile, die nach und nach in der (nicht benannten) Stadt aufgefunden werden. Zuerst handelt es sich um den Kopf eines hohen Polizeichefs, später tauchen wieder Leichenteile auf, und die Polizei kann nicht sicher ermitteln, ob es Teile desselben Körpers oder mehrerer Leichen sind. Endlich scheint eine Identifikation möglich zu sein, und diese Nachricht beunruhigt Yolcaut.

Diese beunruhigende Nachricht hat in Teil „Dos“ zur Folge, dass Yolcaut, Tochtli und Mazatzin den Palast verlassen (müssen) und zu einer Reise ins afrikanische Liberia aufbrechen. Tochtli vermutet, der Anlass dieser Reise sei, dass ihm endlich sein größter Wunsch erfüllt würde, zwei Zwergnilpferde für den Privatzoo des Palastes zu bekommen. Tatschlich befürchtet Yolcaut, verraten worden zu sein und will sich der Strafverfolgung in Mexiko und den USA entziehen. Unter falschen Namen und mit gefälschten honduranischen Pässen, die ihnen der Gouverneur verschafft hat, verbringen die drei eine Zeit in Liberia, wo ihnen bezahlte Wilderer zwei Zwergnilpferde „besorgen“ und für den Schmuggel nach Mexiko per Schiff vorbereiten. Noch vor Ort erkranken die Zwergnilpferde in der Gefangenschaft und müssen vor Tochtlis Augen erschossen werden, was ihn schwer traumatisiert. Man beschließt, die Köpfe der Tiere präparieren und nach Mexiko schicken zu lassen.

In „Tres“ sind alle drei wieder zurück im klandestinen Palast. Plötzlich ist Mazatzin verschwunden. Die Lesenden erfahren, dass Mazatzin anonym in einer Zeitschrift eine Reportage über das Leben in Yolcauts Palast veröffentlicht hat: „Dentro de la madriguera del Rey“. Wieder wirkt Youlcaut beunruhigt, und wieder gibt Tochtli die Ereignisse der Welt außerhalb der madriguera wieder: Yolcaut kauft die gesamte Auflage der Zeitschrift auf, sodass niemand Mazatzins Enthüllungen lesen kann, und sorgt außerdem dafür, dass die honduranische Regierung unter anderem wegen Passfälschung einen Haftbefehl gegen Mazatzin ausstellt. Schließlich wird er in Honduras als Terrorist verhaftet. Yolcaut ernennt Tochtli zu seinem Nachfolger. Die ausgestopften Zwergnilpferdköpfe aus Liberia treffen ein und erhalten die Namen des Tochtli faszinierenden französischen Königspaars Louis XVI und Marie Antoinette von Österreich*Diese wurden bekanntlich auf dem Höhepunkt der Französischen Revolution geköpft.. Zwei mit Diamanten verzierte goldene Kronen werden in Auftrag gegeben, und anlässlich einer „Krönungsfeier“ soll Tochtli von Yolcaut endgültig in die Welt der Erwachsenen und somit auch in die Welt der Narcos eingeführt werden.

Die Handlung von FELM wird im gleichmütigen, vordergründig naiven Plauderton der autodiegetischen Erzählerfigur Tochtli präsentiert. Tochtlis Alter wird im gesamten Text nie spezifiziert, es ist nur davon die Rede, ob er zu jung für etwas sei oder alt genug, beispielsweise, um bei Gesprächen zwischen Yolcaut und dem „gober“ (gobernador) anwesend zu sein (FELM: 27). Tochtli ist Teil und Hauptfigur der erzählten Handlung und gibt seine eigene Sicht der Welt wieder. Allerdings kann er das, was er sieht und hört, nicht einordnen, weil sein Erfahrungs- und Wissenshorizont ihm dazu keine Möglichkeit bieten. Weder kann er Zusammenhänge zwischen den Welten innerhalb und außerhalb des Palastes herstellen und beurteilen, noch erlaubt sein Wissenshorizont die adäquate Beschreibung und Charakterisierung von Figuren aus seiner Welt. So hält er die weiblichen Gespielinnen, die sich Yolcaut in den Palast bringen lässt, und den Gärtner für stumm, weil er aus seiner Erfahrungswelt und den Informationen, die ihm vorliegen, nicht zu folgern vermag, dass diese Personen aus Angst absichtlich schweigen, um dem Drogenboss keinerlei Angriffsfläche zu bieten; denn jede noch so geringe Unstimmigkeit, Auseinandersetzung oder gar Konfrontation könnte tödlich enden. Zwar wundert er sich über die zahlreichen stummen Menschen im Palast, verbucht diese Tatsache aber unter „mysteriös“:

Yo conozco muchos mudos, tres. A veces, cuando les digo algo, como que quieren hablar y abren la boca. Pero se quedan callados. Los mudos son misteriosos y enigmáticos (FELM: 23).

Auch die Frauenbesuche bei seinem Vater kann er sich nicht erklären (FELM: 30f.): Eine der Prostituierten, die Yolcaut sich mehrmals wöchentlich von seinen Handlangern nach Hause bringen lässt, wird von Tochtli nicht nur als stumm beschrieben, sondern auch als geheimnisvoll, weil einer der Schergen, Miztli, über sie etwas sagt, das er nicht versteht: „Noventa sesenta noventa, noventa sesenta noventa“ (FELM: 31), das sei ein Geheimnis. Yolcaut und die Frau verschwinden von Zeit zu Zeit und tauchen dann wieder auf. Auch das empfindet Tochtli als sehr geheimnisvoll.

Dass er den für ihn unerklärlichen und geheimnisvollen Begebenheiten im Haus (beziehungsweise im Palast) auf den Grund gehen will, ist ein parodistisches Spiel mit der Gattung des Kriminalromans: Tochtli setzt sich einen „Detektiv-Hut“ auf und „erforscht“ Räume und Ereignisse. Allerdings ist für die Lesenden meistens gar nicht so geheimnisvoll, was er als großes Rätsel empfindet, denn es ist offensichtlich, dass sich Yolcaut mit den Frauen zum intimen Beisammensein zurückzieht. Ebenso offensichtlich ist, dass Yolcaut ihm die wahre Bestimmung eines angeblich leeren, aber immer abgeschlossenen Raumes, in dem Tochtli Waffen entdeckt, vorenthalten hat. Das wiederum empfindet Tochtli als Vertrauensbruch und Verrat von Seiten Yolcauts, woraufhin er beschließt zu schweigen. Sein Schweigegelübde erinnert an den Schwur Oskar Matzeraths, der Hauptfigur aus Günter Grass’ Die Blechtrommel, nicht mehr zu wachsen, um fortan aus der Perspektive eines Kindes die Welt der Erwachsenen zu betrachten.

Tochtli ist ein in mehrfacher Hinsicht unzuverlässiger Erzähler: Erst einmal ist er evaluativ unzuverlässig, da er weder weiß, wie Sachverhalte und Gegebenheiten aus seiner Welt einzuordnen und zu bewerten sind, noch, wie die anderen Figuren in seinem Umfeld untereinander und außerhalb des Palastes agieren. Diese Unzuverlässigkeit ist nichtintentional, denn sein spezifischer Wissenshorizont lässt die Evaluation von Situationen und die Einschätzung von Figuren nicht zu. Die Unzuverlässigkeit findet ihren Ausdruck in seiner vermeintlich „ungefilterten“ Wiedergabe von Figurenreden anderer. Wie wenig Tochtli von diesen Gesprächen tatsächlich versteht, zeigt sich an diesem Beispiel:

En la comida Yolcaut y Mazatzin hablan de los políticos. Son pláticas divertidas porque Yolcaut se ríe mucho y le dice a Mazatzin que es un pinche inocente. Mazatzin no se ríe tanto, porque piensa que el gobierno tendría que ser de los políticos que van por la izquierda. Dice: „Si la izquierda gobernara no pasaría eso.“ Yolcaut se ríe más. Algunos días Mazatzin le va diciendo nombres de políticos y Yolcaut, dependiendo del nombre, le contesta:

—Ajaaaá. O: ch-tch. Unas veces Mazatzin se sorprende y se ríe mientras dice que lo sabía, que lo sabía. Otras veces grita mentira, mentira, y Yolcaut le dice que es un pinche inocente (FELM: 32).

Yolcaut macht sich über Mazatzins linksintellektuellen Idealismus lustig und verrät ihm, welche Politiker korrupt sind und von Narcos bezahlt werden (wahrscheinlich alle). Hier manifestiert sich die Stimme des impliziten Autors, deren kritische Intention über den ironischen Unterton des ganzen Textes ausgedrückt wird.

Zwar erzählt Tochtli in kindlicher Sprache, kontrastiert diese aber immer wieder mit scheinbar willkürlich aus dem Wörterbuch ausgewählten Ausdrücken, die, wie er selbst sagt, ein Junge seines Alters normalerweise nicht kenne, wie: „sórdido, nefasto, pulcro, patético y fulminante“ (FELM: 11). Er legt Wert darauf zu betonen, dass andere über ihn sagen, er sei „un adelantado“ (FELM: 11). Tochtlis erlebendes und erzählendes Ich sind deckungsgleich in Bezug auf die Zeit der Erzählung: Er erzählt nie rückblickend aus einer späteren Zeit, sondern berichtet meistens im Präsens von den Geschehnissen, die gerade stattfinden.

Tochtli entdeckt seine Welt und macht im Laufe des Romans eine Entwicklung durch, die an die eines Bildungsromans erinnert: Er erzählt von seinem Leben, es passiert etwas Unvorhergesehenes, mit dem er sich auseinandersetzen muss. Das Unvorhergesehene ist in diesem Fall die Erfüllung eines Wunsches, den er lange gehegt hat, doch die Tiere, die er sich wünscht, erkranken und müssen vor seinen Augen erschossen werden. War er eben noch ein Junge, der zwar im Fernsehen und in seinem Palast täglich Gewalt erlebte, sie aber bisher erfolgreich verdrängen konnte, so ist er nach dem Tod der Tiere nicht mehr derselbe. Statt sich zurückzuziehen und der Gewalt abzuschwören, stellt diese Erfahrung seine Initiation in der Welt der Narcos dar, sein Erwachsenwerden, den Abschluss einer Entwicklungsphase seines Lebens.

Ähnlichkeiten und intertextuelle Bezüge zu mindestens zwei anderen Romanen, die auch als Bildungsromane aufgefasst werden könnten, sollen hier kurz erwähnt sein, auch wenn es sich nicht um narconovelas handelt. Es ist dennoch wichtig, diese Bezüge aufzuzeigen, weil sie eine gewisse Erwartungshaltung setzen, durch die unter anderem deutlich wird, wie Tochtli seine Welt sieht. Die Platzierung im Kapitel „Erzählinstanzen“ bietet sich deshalb an, weil sich hier vornehmlich Ähnlichkeiten in den Strukturen offenbaren, die eine Zuordnung zum Beispiel zur Gattung des Bildungsromans ermöglichen könnten.

Tochtlis Art zu erzählen erinnert an The Boy In The Striped Pyjamas (2006) des irischen Autors John Boyne: Der neunjährige Bruno, Sohn eines Lagerkommandanten von Auschwitz, freundet sich mit einem dort gefangenen jüdischen Jungen an. Bruno versteht nicht, dass Shmuel eingesperrt und todgeweiht ist. Er ist ähnlich wie Tochtli in seiner Wahrnehmung der Ereignisse um ihn herum eingeschränkt. Die Spannung und die Tragik entstehen aus dem Kontrast zwischen dem, was er in seinem naiven Erzählton vorträgt, und dem, was die Lesenden aus ihrem eigenen Erfahrungskontext dekodieren können.

Fiesta en la madriguera enthält außerdem zahlreiche Bezüge zu Lewis Carrolls Alice’s Adventures in Wonderland von 1865 von (Carroll (2000 [1865]). Auffällig ist zunächst der Titel der englischen Übersetzung von Fiesta en la madriguera: Down The Rabbit Hole (vgl. Abbildung 5.) So lautet auch der Titel des ersten Kapitels von (Carroll (2000 [1865]: 1). Tochtli, das Kaninchen, lebt in der madriguera, seinem Hasenbau. Damit wird eine mögliche Lesart suggeriert, dass nämlich Tochtli ähnlich seltsame Abenteuer erlebt wie Alice*Tatsächlich bedeutet das von Alice’s Adventures in Wonderland geprägte Idiom „down a (the) rabbit hole“ das „Eintreten in eine fremde oder merkwürdige, surreale Situation (oder ein Umfeld), die (oder das) keinen Sinn ergibt“ (OED, s. v. „rabbit hole“). und dass sich ihm jedes Mal, wenn er sich mit einem Thema beschäftigt, das er nicht versteht, neue Fragen stellen. Allerdings ist seine Situation real und kein Wachtraum wie bei Alice. Tochtli ist besessen von Königinnen und Königen, besonders vom französischen Königspaar Louis XVI und Marie Antoinette von Österreich; besonders faszinieren ihn ihre eleganten Methoden der Enthauptungen; auch Alice begegnet einer Königin, der Herzdame, die gern und leichtfertig Untertanen köpfen lässt. Und auch Alice beschäftigt sich mit der Bedeutung von Wörtern, die sie nicht versteht — wie Tochtli, der seine Enzyklopädie liest und Wörter verwendet, die er nicht richtig versteht. Schließlich kann Tochtlis Leidenschaft für Hüte als Referenz an den Hutmacher aus Alice’s Adventures In Wonderland aufgefasst werden.

Ivonne Sánchez Becerril (2016a: 151f.) stellt intertextuelle Bezüge zu zwei mexikanischen Revolutionsromanen fest: Die Bildungsreise des Protagonisten von Se llevaron el cañón para Bachimba von Rafael F. Muñoz könnte eines der Vorbilder für Tochtlis eigene Entwicklung sein. Zwar ist der Protagonist, der sich den revolutionären Truppen anschließt, bereits 14 Jahre alt, aber am Ende des Romans kehrt er nach Hause zurück und sieht seine Entwicklung zum Mann als abgeschlossen an (auch Tochtli behauptet ständig von sich, ein macho zu sein, obwohl seine Erzählweise auf ein deutlich jüngeres Kind schließen lässt).

Während Sánchez Becerril (2016a: 151) den Bezug zu Cartucho von Nellie Campobello nur konstatiert, stellt Brigitte Adriaensen (2017: 33) heraus, dass in Cartucho die durch Pancho Villas Truppen ausgeübte Gewalt als gerechtfertigt präsentiert wird. Diese Gewalt der Revolution wird aus der Perspektive eines kleinen Mädchens geschildert, und die Erzählerinnenrede von Cartucho ist ähnlich wie Tochtlis Narration. Mit kalter Faszination erzählen beide von ihren Begegnungen mit Gewalt:

Como a las tres de la tarde, por la calle de San Francisco, estábamos en la piedra grande. Al bajar el callejón de la Pila de don Cirilo Reyes, vimos venir unos soldados con una bandeja en alto; pasaban junto a nosotras, iban platicando y riéndose. “¿Oigan, qué es eso tan bonito que llevan?” Desde arriba del callejón podíamos ver que dentro del lavamanos había algo color de rosa bastante bonito. Ellos se sonrieron, bajaron la bandeja y nos mostraron aquello. “Son tripas”, dijo el más joven clavando sus ojos sobre nosotras a ver si nos asustábamos; al oír, son tripas, nos pusimos junto de ellos y las vimos; estaban enrolladitas como si no tuvieran punta. „¡Tripitas, qué bonitas!, ¿y de quién son?” dijimos con la curiosidad en el filo de los ojos. „De mi general Sobarzo— dijo el mismo soldado—, las llevamos a enterrar al camposanto”. Se alejaron con el mismo pie todos, sin decir nada más. (Campobello (1960 [1931]: 941.)

Während das Kind in Cartucho direkt Zeugin von Gewalt ist und mit den Kampfhandlungen der Revolution in Berührung kommt, nimmt Tochtli sie über das Fernsehen wahr. Gewalt und Tod erschrecken ihn aber genauso wenig wie das Mädchen in Cartucho:

Hoy hubo un cadáver enigmático en la tele: le cortaron la cabeza y ni siquiera se trataba de un rey. Tampoco parece que fuera obra de los franceses, que gustan tanto de cortar las cabezas. Los franceses ponen las cabezas en una cesta después de cortarlas. Lo miré en una película. En la guillotina colocan una cesta justo debajo de la cabeza del rey. Luego los franceses dejan caer la navaja y la cabeza cortada del rey cae en la cesta. Por eso me caen bien los franceses, que son tan delicados. [...] Los mexicanos no usamos cestas para las cabezas cortadas. Nosotros entregamos las cabezas cortadas en una caja de brandy añejo. [...] En la tele pasaron una foto de la cabeza y la verdad es que tenía un peinado muy feo. Llevaba el pelo largo y unas mechas pintadas de güero, patético (FELM: 42–43).

Auch das makabre „Spiel“, das Tochtli und Yolcaut regelmäßig spielen, scheint Tochtli vollkommen unberührt zu lassen, er hat, anders als bei einem Kind seines Alters zu vermuten wäre, offenbar keinerlei Angst vor Tod, Blut und Verletzungen: Einer von beiden nennt eine Anzahl von Schüssen auf ein bestimmtes Körperteil, der andere muss bestimmen, ob die getroffene Person am Leben bleibt, zur Leiche wird, oder ob die Prognose unbestimmt ist. Allein das Konzept, jemand werde „zur Leiche“ offenbart Tochtlis Distanz zu Gewalt und Tod. Dennoch scheint ihn sein Umfeld doch nicht ganz kaltzulassen: Er leidet unter chronischen krampf- und kolikartig auftretenden Bauchschmerzen, von denen ein Arzt sagt, sie seien aufgrund des Verlustes seiner Mutter psychosomatisch, woraufhin Yolcaut beschließt, dass der Arzt nicht mehr kommen dürfe:

Según el doctor, yo no estaba enfermo de la panza, sino de la psicología [...] El doctor ya no viene porque Yolcaut se enojó con él. Según Miztli, una vez el doctor le dijo a Yolcaut que en realidad yo no estaba enfermo de la panza, que los dolores eran por no tener mamá, que lo que necesitaba era un doctor de la psicología. Supuestamente eso se llama estar enfermo del psicosomos, que quiere decir que la enfermedad es de la mente. Pero yo no estoy enfermo de la mente, a mí nunca me ha dolido el cerebro (FELM: 47).

Die gesamte Erzählsituation von Fiesta en la madriguera ist eine sehr komplexe Parodie der zuvor präsentierten markanten Elemente der narconovela mexicana. So entspricht die autodiegetische Erzählerfigur zwar dem in Kapitel III.2.2. vorgestellten narratologischen Modell, doch erfüllt seine Perspektive nicht den Zweck, Authentizität zu erzeugen oder zu fingieren. Indem der Erzähler den narcomundo als etwas Alltägliches präsentiert, wird ein wichtiges Element der narconovela, die Beschreibung und Auseinandersetzung mit dem Fremden, unnötig. Fuentes Kraffczyk bezeichnet diese Auslassung als klugen Schachzug des Autors Juan Pablo Villalobos, der so aus dem Zentrum des narcomundo erzähle, ohne diesen beschreiben zu müssen*„La mirada limitada de Tochtli responde al hecho de que no conoce un mundo ajeno al del narcotráfico, por lo que carece de un contrapunto. Así, y en lo que sin duda constituye una inteligente maniobra narrativa, Villalobos se coloca en el centro del narcotráfico para no tener que describir a profundidad al narcotráfico“ (Fuentes Kraffczyk 2013: 55)..

An dieser Stelle soll festgehalten werden, dass die Faszination, die Gewalt und Macht der Narcos ausüben können, mit dem größten Respekt vor den unzähligen Opfern der Gewalt betrachtet wird. Das Leid der Opfer und ihrer Angehörigen soll in keiner Weise einer wohlfeilen akademischen und abgehobenen hypothetischen Fragestellung oder gar selbstreflektierenden Spitzfindigkeiten dienen, sondern — so hoffe ich — eine Motivation sein, die komplexen Faktoren, die das Phänomen Narcos in der Realität und im kollektiven Gedächtnis wirken lassen, zu verstehen und über dieses Verständnis eine Annäherung an dieses Phänomen zu ermöglichen.

Trotz seines Gleichmuts gegenüber der in seiner Welt allgegenwärtigen Gewalt traumatisiert es Tochtli schwer, dass er mitansehen muss, wie die beiden kranken Zwergnilpferde erschossen werden müssen. Mazatzin versucht, ihm den Anblick zu ersparen, aber Tochtli insistiert, weil er ein macho ist, „y los machos no tienen miedo“ (FELM: 74). Yolcaut lässt ihn zusehen, und das erste Tier stirbt mit dem ersten Schuss. Das weibliche Zwergnilpferd jedoch quält sich schreiend seinem Ende entgegen, und Tochtli versteht nicht, wie sehr ihn dieses Erlebnis mitnimmt:

Se movía y los balazos no le atinaban al corazón. Hasta el cuarto balazo se quedó quieta. Entonces resultó que no soy un macho y me puse a llorar como un marica. También me oriné en los calzones. Chillaba tan horrible como si fuera un hipopótamo enano de Liberia con ganas de que los que me escucharan quisieran estar muertos para no tener que escucharme. Tenía ganas de que me dieran ocho balazos en la próstata para hacerme cadáver. También quería que todo el mundo se fuera a la extinción. Franklin Gómez [Mazatzin] vino a abrazarme pero Winston López [Yolcaut] le gritó que me dejara en paz. Cuando me calmé, sentí una cosa muy rara en el pecho. Era caliente y no dolía, pero me hacía pensar que yo era la persona más patética del universo (FELM: 75).

Offensichtlich begreift er nicht, was mit ihm passiert, genauso wenig wie bei seinen psychosomatischen Bauchschmerzen, und doch scheint er dieses Trauma kompensieren zu müssen. Nach der Rückkehr in die madriguera nimmt er eine winzige Pistole, die er auf seiner Erkundungstour des verbotenen Waffenraums entwendet hatte, und schießt im Zoo des Palastes auf einen der Sittiche. Mit Verwunderung stellt er fest, dass das Tier stirbt. Das hatte er aufgrund des Spiels, das er mit Yolcaut spielt, gar nicht vorhergesehen. Er war davon ausgegangen, dass die winzige Pistole mit den winzigen Kügelchen niemanden von einer lebendigen Person (oder einem lebendigen Tier) in eine Leiche verwandeln könnte. Doch der Tod des Tieres schockiert ihn nicht weiter, vielmehr wundert er sich darüber, dass sich die Hausangestellten so über den toten Vogel aufregen, ohne zu wissen, dass er ihn erschossen hat. Das Trauma hat ihn noch mehr distanziert, als er es schon war, und so ist er dann auch bereit, in Yolcauts Fußstapfen zu treten, als dieser ihn am Schluss des Romans in das „verbotene“ Zimmer führt, ihm die Waffen zeigt und ihm sagt, dass eines Tages Tochtli seinem Vater einen „Ehrendienst“ werde erweisen müssen:

En la película al final un samurái le cortaba la cabeza a otro samurái que era su mejor amigo. No es que fuera un traidor, al contrario. Lo hizo porque eran amigos y quería salvarle el honor [...]

[...] Yolcaut me preguntó si había puesto atención a la película de los samuráis y si había entendido bien el final. Yo le contesté que sí. Entonces me dijo la cosa más enigmática y misteriosa que me ha dicho nunca. Me dijo: —Tú un día vas a tener que hacer lo mismo por mí (FELM: 102f.).

Yolcaut fügt sich so in die Zirkularität des Narco-Daseins, wie sie auch in der narconovela mexicana präsent ist. Er trifft sogar Vorkehrungen für seinen eigenen Tod. Lieber will er durch die Hand seines Sohnes sterben als von Gegnern (Staatsmacht und/oder konkurrierende Kartelle) entehrt zu werden. Er befolgt die Regeln seines eigenen geschlossenen Systems, das allen bestimmte Lebens- und Handlungsweisen vorgibt.

Tochtli hat sich ebenfalls in dieses System gefügt, auch wenn sein Verständnis davon eingeschränkt ist. Seine Manie, für alles eine einfache Erklärung haben zu müssen, offenbart sich auch in seiner Definition dessen, was ein macho ist, die findet er im bekannten corrido El Rey von José Alfredo Jiménez. Und gleichzeitig erklärt er damit, wie er als Nachfolger des Drogenbosses seine Rolle, seine Männlichkeit und seine Machtposition sieht:

Una canción que me encanta es el rey. […] En el rey me gusta esa parte donde dice que no tengo trono ni reina, ni nadie que me mantenga, pero sigo siendo el rey. Ahí explica muy bien las cosas que necesitas para ser rey: tener un trono, una reina y alguien que te mantenga. Aunque cuando cantas la canción no tienes nada de eso, ni siquiera dinero, y eres rey, porque tu palabra es la ley. Es que la canción se trata en realidad de ser macho. A veces los machos no tienen miedo y por eso son machos. Pero también a veces los machos no tienen nada y siguen siendo reyes, porque son machos. Lo mejor de ser rey es que no tienes que trabajar. Sólo tienes que ponerte la corona y ya está, las personas de tu reinado te dan dinero, millones (FELM: 28).

Teresa García Díaz bezeichnet den rey nicht nur als Verkörperung der Macht der Drogenbosse, sondern sieht in ihm sogar die Personifizierung „des Mexikaners“ schlechthin (García Díaz 2011b: Abs. 7)*Was genau sie damit meint, erklärt García Díaz nicht. Es liegt jedoch nahe anzunehmen, dass auch sie sich auf den im populären Musikstück El rey von José Alfredo Jiménez stereotypisierten macho bezieht, dessen Worte Gesetz seien, und auch wenn er weder über eine Königin noch einen Thron verfüge, dennoch immer der König bleibe (Jiménez [o. J.]).. Und tatsächlich ist der rey eine der stereotypen Figuren der narconovela mexicana. Der rey ist der omnipotente grausame Herrscher in seinem Reich. Zwar kann er gestürzt werden, deshalb muss er sich an geheimen Orten in geheimen Palästen verschanzen, aber wenn er denn gestürzt, also getötet wird, dann folgt der nächste rey.

Diese einfachen Regeln hat Tochtli verinnerlicht und ist fasziniert von König:innen, besonders vom französischen Königspaar Louis XVI und Marie Antoinette von Österreich, nach dem er später die präparierten Köpfe der Zwergnilpferde benennt. Für ihn besteht die Welt der König:innen aus nichts anderem als Enthauptungen, und er ist geradezu enttäuscht zu erfahren, dass die Königin und der König von Spanien noch nicht geköpft wurden.

Por cierto, a los españoles no les gusta cortarle la cabeza a los reyes. Todavía tienen reyes vivos con la cabeza pegada al cuello. Mazatzin me mostró una foto en una revista. Eso también es muy patético (FELM: 17).

Tochtlis Faszination für Enthauptungen kennt allerdings Abstufungen. So bewundert er die Franzosen für ihre Eleganz und dafür, dass sie mit der Guillotine ein „sauberes“ Instrument für die Enthauptung erfunden hätten. Zwar sei ein japanisches Samuraischwert vielseitiger, weil man mit ihm auch andere Gliedmaßen abtrennen könne, doch ihn fasziniert, dass die Köpfe sauber abgetrennt in einen Korb fallen. Zudem befindet er die mexikanische Art des Köpfens als unsauber und die Angewohnheit, die Köpfe statt in Körben in Brandy-Kisten aufzubewahren und zu überbringen, als unelegant. Diese Ironisierung der Gewalt birgt zwar die Gefahr, sie zu banalisieren, doch Marco Kunz sieht darin – ähnlich wie zuvor der makabre Witz von den Köpfen in den Kühlboxen (Kapitel II.2.) – eine sehr typische mexikanische Art, mit der Unfassbarkeit der Gewalt umzugehen:

Conlleva el riesgo de ser acusado de minimizar la violencia y usarla como motivo de entretenimiento, pero se inscribe en una tendencia genuinamente mexicana de tratar temas macabros de una manera cómica entre burlona, grotesca y esperpéntica (Kunz 2016: 63).

FELM setzt die Französische Revolution, ein durch die bei Mazatzin und Tochtli beliebten Samuraifilmen vermitteltes stereotypes Bild der Ehrenhaftigkeit und die Enthauptungen im Drogenkrieg in einen Zusammenhang. Vor allem der genreprägende Film Die sieben Samurai von Akira Kurosawa (Kurosawa 1954) transportiert ein Ideal von Ehre, vom Kampf der Unterprivilegierten, von Marginalisierten, vom Zusammenhalt Gleichgesinnter und von der Bereitschaft, für dieses Ideal zu sterben. Die Französische Revolution steht wie die mexikanische für die Befreiung der Unterdrückten. Durch diesen Zusammenhang erzielt die Erzählung von FELM zwei Wirkungen: Einerseits relativiert sie die Narco-Gewalt und ermöglicht die Lesart, dass ein revolutionärer Prozess nun einmal Gewalt notwendig mache und vor allem, dass die Narco-Gewalt nicht einzigartig sei. Wobei der Drogenkrieg ganz sicher nicht als revolutionärer Prozess anzusehen ist. Im Weltbild von Yolcaut und Tochtli ist diese Sichtweise aber nachvollziehbar. In ihrer Welt ist der Gegner der Staatsapparat, und gegen den muss revoltiert werden. Andererseits wird durch den Vergleich der Enthauptungsmethoden und das Urteil, die mexikanische Methode sei weniger elegant als die anderen, ein Unterlegenheitsgefühl offenbar. Dieser makaber-absurde Vergleich weitet das zuvor betrachtete Minderwertigkeitsgefühl auch auf andere Kulturen und Nationen aus. Gleichzeitig wird durch diese groteske Begründung der Minderwertigkeit das gesamte Konzept von Minderwertigkeit oder Überlegenheit ad absurdum geführt, wenn die Begründung für die Überlegenheit einer Nation ihre Künste im Köpfen sein sollen.

In der Fiktion hat sich nach der Rückkehr aus Liberia die Berichterstattung im Fernsehen plötzlich geändert: Statt abgeschlagene Köpfe zu zeigen, wird jetzt von „menschlichen Überresten“ gesprochen:

Desde que volvimos de Monrovia las cabezas cortadas pasaron de moda. Ahora en la tele se usan más los restos humanos. A veces es una nariz, otras veces es una tráquea o un intestino. También las orejas. Puede ser cualquier cosa menos cabezas y manos. Por eso son restos humanos y no cadáveres. Con los cadáveres se sabe las personas que eran antes de convertirse en cadáveres. En cambio con los restos humanos no se sabe qué personas eran (FELM: 84).

Hier handelt es sich um eine Anspielung auf eine Ende der 2000er Jahre polemisch geführte Diskussion um Zensur oder Autozensur in der faktischen Wirklichkeit: Die mexikanische Regierung und die 2018 aufgelöste Oberstaatsanwaltschaft Mexikos, der Procuraduría General de la República, sprachen eine Empfehlung aus, laut derer Medien und offizielle Regierungsorgane nicht mehr vornehmlich über Anzahl und Art von Tötungsdelikten berichten sollten, sondern stattdessen über die Motive für diese und darüber, dass ein „Krieg“ gegen das organisierte Verbrechen stattfinde. Eine der Begründungen für diese Empfehlung war, dass die Medien durch die explizite Darstellung von Getöteten eine Vorlage für weitere Verbrechen lieferten und nur Ablehnung hervorriefen, sodass eine Auseinandersetzung mit den zugrundeliegenden Problematiken nicht stattfinden könne (Hernández/Rodelo 2010: 199-202). Auch der Historiker und Essayist Enrique Krauze hatte — wie eingangs kurz ausgeführt — 2009 in der Zeitschrift Proceso („En defensa de nuestra imagen“) die mexikanischen Printmedien scharf für ihre explizite Darstellung von Gewalt kritisiert, weil die Drogenkartelle dadurch sensationalistisch in den Mittelpunkt der medialen Aufmerksamkeit gerückt würden, die ihnen nicht gegeben werden sollte (Palaversich 2011: 56). Tatsächlich vollzog sich unter der Regierung von Präsident Felipe Calderón (2006-2012) eine Veränderung der medialen Repräsentation des Themas Narco, und es zeigte sich eine Tendenz zu weniger expliziten Darstellungen (Hernández/Rodelo 2010: 199-202).

Dabei wird diese Debatte dem eigentlichen Problem nicht gerecht: Nicht die Darstellungen von Gewalt sind zu verurteilen, sondern die Gewalt selbst. Darauf zielt die Bemerkung Tochtlis ab, wenn er sagt, die Köpfe seien aus der Mode gekommen. Es wird also eher die Repräsentation von Gewalt verboten, als dass etwas gegen die Gewalt getan wird, die spätestens seit der Regierung Calderóns staatlich sanktioniert ist, wie ein kurzer Abriss der Entwicklung vom regionalen Drogenanbau zum globalen Drogenkrieg zeigen soll. Hier stütze ich meine Ausführungen vorrangig auf die Arbeiten des mexikanischen Soziologen Luis Astorga (Astorga 2005) und des ehemaligen Leiters des zivilen mexikanischen Nachrichtendienstes CISEN (Centro de Investigación y Seguridad Nacional — deutsch: Zentrum für Nachforschungen und nationale Sicherheit), Guillermo Valdés Castellanos (Valdés 2013). Valdés führte den CISEN während der Regierungszeit von Präsident Calderón (2006-2012). Luis Astorga beschäftigt sich seit den 1990er Jahren vorwiegend diskurskritisch mit dem Phänomen Narco und wertete für seine Untersuchung El siglo de las drogas: el narcotráfico, del Porfiriato al nuevo milenio (Astorga 2005) regionale und überregionale zeitgenössische Pressepublikationen und Fachartikel seit dem Porfiriat, dem späten 19. Jahrhundert, aus.

Drogenanbau und -handel existierten in Mexiko bereits mindestens seit dem Porfiriat, also seit weit über einem Jahrhundert. So waren Opiate wie Morphin und Heroin, aber auch Kokain (beziehungsweise „Coca“) oder Marihuana zunächst nicht illegal, sondern wurden, wie in Europa auch (vgl. u. a. Herlinghaus 2013: 1-19), in Apotheken und Drogerien (also in auf Drogen spezialisierten Geschäften) auf Rezept abgegeben (Astorga 2005: 20). Chinesische Arbeiter, die zum Bau der Eisenbahn zunächst in die USA verbracht worden und später nach Mexiko eingewandert waren, hatten Schlafmohnsaat im Gepäck; sie bauten selber Mohn an und stellten Opium daraus her, zunächst zum Eigenbedarf (Valdés 2013: 32); im nördlichen Mexiko fanden sie das ideale Klima zum Anbau vor. Erst während beider Weltkriege, in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, uferte weltweit der Drogenkonsum derart aus, dass sich ein Problem für die öffentliche Gesundheit abzeichnete, sodass zwischen 1914 und 1926 in Mexiko nach und nach die Drogenherstellung und -abgabe reguliert und verboten wurden. Doch während einer Übergangszeit wurden die Grundlagen für den Drogenhandel gelegt:

[...] durante esos periodos pudieron producir legalmente opio y marihuana en nuestro país y exportarlos a Estados Unidos donde, por la prohibición, ya habían ganado un sobreprecio, iniciándose de esa manera el gran negocio del narcotráfico. Fue una época propicia para organizar, sin problemas legales, la logística del contrabando hacia el vecino del norte (Valdés 2013: 35).

Die Ächtung von Drogen ging von den USA aus, wo sich im frühen 20. Jahrhundert ein unter anderem von Rassismus geprägter Diskurs gegen einen „Feind von außen“ etablierte, der den opiumgewöhnten Asiaten unterstellte, unter Drogeneinfluss weiße Frauen zu vergewaltigen, und Schwarzen, dass sie durch Drogen übermenschliche Kräfte erlangten, die sie befähigte, Weiße wie Vieh abzuschlachten (Valdés 2013: 32-34). Die Prohibition von 1920 bis 1933 galt zwar vordringlich der Ächtung des Alkoholkonsums, setzte aber sofort auch eine komplette illegale Herstellungs- und Vertriebsstruktur in Gang, wie Astorga (2005: 41f.) anhand einer Serie von Zeitungsartikeln aus den späten 1930er Jahren nachzeichnet. Direkt nach dem Ersten Weltkrieg bildete sich eine „mafia internacional de los estupefacientes“, die Drogenanbau und -handel kontrollierte. In den USA führte die Alkohol-Prohibition zum Konsum anderer Drogen*Valdés (2013: 36) betont, dass das Verbot dieser Substanzen der Ausgangspunkt für den Drogenhandel als lukrative kriminelle Aktivität war: Die Nachfrage kommt durch das Verbot nicht zum Erliegen, sondern muss weiter bedient werden., die leichter zu beschaffen waren als Alkohol und zunächst nicht explizit verboten waren, was wiederum den Schmuggel ebendieser Drogen begünstigte. In Mexiko konnten zu jener Zeit auch nach der Regulierung Drogen wie jedes andere Medikament unter anderem in Apotheken erworben werden, und so war es üblich, dass einige Arzneihändler sich direkt dem Handel und Schmuggel widmeten. Gleichzeitig mischten diese Apotheker auch in der Lokal- und Regionalpolitik mit und genossen somit im Falle, dass ihre Tätigkeit doch irgendwann als anrüchig, unmoralisch oder gar gesetzwidrig beurteilt werden sollte, Immunität gegen die Strafverfolgung. So waren schon von Beginn an Handel und Politik eng verwoben. Astorga nennt als Beispiel den „Al Capone de Juárez“, Enrique Fernández Puerta. Dieser begann als Alkoholschmuggler und Fälscher von Dollar-Noten, verlegte sich dann aber exklusiv auf den Drogenhandel. Nach einem Schusswechsel mit dem Polizeichef von Chihuahua ließ er diesen durch einen Polizisten aus El Paso umbringen und wurde zum „jefe indiscutible de Ciudad Juárez“. Seinen Reichtum, den er aus seinen Geschäften und einem berüchtigten Casino generierte, investierte er unter anderem in den Bau von Schulen, womit er sich bei der Bevölkerung sehr beliebt machte. Er kontrollierte die Politik, die im Rathaus von Ciudad Juárez gemacht wurde und verhalf zahlreichen Getreuen zu Macht und Geld. 1933 war seine Zeit gekommen, als eine gegnerische Gruppierung ihm den Krieg erklärte und es zu einer Schießerei kam, die er überlebte, sich danach aber nach Mexiko-Stadt zurückzog. Dort empfand man Fernández und seine Machenschaften, insbesondere die ständigen Auseinandersetzungen zwischen rivalisierenden Gangs, als sehr störend. Schließlich wurde er von einem Auftragsmörder erschossen; neue Organisationen übernahmen seine Strukturen und bauten ihre Macht weiter aus (Astorga 2005: 42).

Fernández‘ Lebenslauf liest sich wie die Blaupause einer klassischen capo-„Karriere“. In dieser oder ähnlicher Weise laufen die Geschichten über Aufstieg und Fall von Drogenbossen ab*Tatsächlich sind „Lebensläufe“ dieser Art ein gattungsdistinktives Merkmal der mexikanischen narconovela. Unter anderem Yuri Herreras Trabajos del reino von 2004 beschreibt das Leben des Rey sehr ähnlich., und auch Yolcauts Lebensumstände und die ihm widerfahrenden Ereignisse entsprechen in groben Zügen dieser Blaupause. Astorga selbst umreißt die Werdegänge berühmter capos wie Rafael Caro Quintero und Miguel Ángel Félix Gallardo (Astorga 2005: 138-148), die ganz ähnlich verliefen. Spätestens seit den 1970er Jahren wird der Drogenhandel und das mit ihm in Zusammenhang stehende organisierte Verbrechen ein Thema von nationalem Interesse in Mexiko; war es zuvor zumeist als Grenzproblematik zwischen den nördlichen mexikanischen Bundesstaaten und den USA angesehen worden*Auch die Tatsache, dass die Drogen hauptsächlich im Norden angebaut wurden und werden, hatte zunächst die Thematik zu einer regionalen gemacht., so wurde durch die aus der Hauptstadt gesteuerte „Operación Cóndor“ der bis dato größte Einsatz gegen den Drogenanbau. Unter der Leitung von erfahrenen Militärs, die schon die Studentenunruhen von Tlatelolco 1968 blutig beendeten, wurden hauptsächlich Landarbeiter:innen aus ihren Bergdörfern um die Narco-Zentren Badiraguato und Culiacán vertrieben und brachten ihren bisherigen Lebenserwerb, nämlich den Anbau von Drogen, nun auch in größere Dörfer und Städte, in denen daraufhin die Kriminalität und die Zahl der bewaffneten Auseinandersetzungen zunahmen. Der Gouverneur von Sinaloa und der Landrat („presidente municipal“) von Culiacán beteuerten in Mexiko-Stadt, mit der „Operación Cóndor“ den Drogenhandel umfassend vernichtet zu haben. Die lokale Presse schrieb daraufhin, der Drogenhandel sei nun gestorben, allerdings „vor Lachen“, so Luis Astorga (Astorga 2005: 115f.), denn erwischt hatte es nicht die capos und Kartelle, sondern die Bauern und ihre Familien, die nur das Rohmaterial für die Drogen lieferten. Die Verstrickung von Regierungsoffiziellen wie dem Gouverneur und dem presidente municipal in Drogengeschäfte und die offensichtliche Weigerung, das Problem des Drogenhandels selbst zu bekämpfen, werden unter anderem in der Figur des gober in FELM thematisiert und kritisiert.

Die Auseinandersetzungen zwischen verfeindeten Kartellen zeichneten sich schon früh durch exzessive Gewalt aus. So berichtet Astorga von den grausamen Morden an sechs jungen Männern, die der Drogenboss Manuel Salcido Uzeta, alias „Cochiloco“ 1973 beging. Salcido war ein Jahr zuvor in einem seiner Häuser belagert und beschossen worden. Einer der sechs jungen Männer soll an diesem Anschlag beteiligt gewesen sein, ein anderer der sechs verfügte vermutlich über belastende Informationen gegen ihn, und alle sechs gehörten einem rivalisierenden Kartell an, das seine Macht in Frage stellte. „Cochiloco“ beauftragte einen Polizeibeamten, die sechs in sein Haus in Mazatlán zu schaffen, wo er sie umbrachte, zerstückelte, verbrannte und auf einer außerhalb Mazatláns gelegenen Ranch verscharren ließ (Astorga 2005: 111f.). Salcido wurde festgenommen und sollte eine Gefängnisstrafe verbüßen, wurde aber nicht einmal zwei Jahre später auf der Beerdigung seines Vaters gesehen, ohne dass er offiziell entlassen worden wäre und auch niemand versucht hätte, ihn wieder festzunehmen (Astorga 2005: 114). Auch in der Fiktion von FELM geht es um verscharrte Leichenteile, und auch wenn sich Yolcaut keinen Polizeibeamten zu Diensten macht, so ist der gober in seine Drogengeschäfte verwickelt (FELM: 27).

Unbestrafte Gesetzesbrüche („impunidad“), die nur höchst selten juristisch und polizeilich verfolgt werden, bestimmen also schon sehr früh das Geschehen*Vgl. auch Astorga (1995: 56), der anhand eines bekannten Narco, „El Gitano“, aus dem Jahr 1944 die Praxis, dass Verbrechen und Verbrecher nicht verfolgt werden, ironisch folgendermaßen beschreibt: „Con ‚El Gitano’ sucedía lo mismo que con los personajes famosos sentenciados por tráfico de drogas: todo mundo sabía dónde se encontraba excepto las autoridades encargadas de aprehenderlo.“„El Gitano“ wurde schließlich doch noch zu einer Haftstrafe verurteilt, konnte aber aus dem Gefängnis ausbrechen und lebte danach angeblich unbehelligt in seinem früheren Wirkungskreis in Sinaloa (Astorga 1995: 57). und werden durch die narcocorridos (ab zirka den 1970er Jahren) von Bands wie „Los Tigres del Norte“ als Heldentaten gefeiert, womit die Narcos selbst, als „traficante-héroe“ in Umwidmung der klassischen Figur des „bandido-héroe“ zu Helden stilisiert werden (Astorga 1995: 91) und ihre Welt mythisiert wird. Es werden aber nicht nur ihre Heldentaten besungen und gepriesen, auch die zum Drogenhandel gehörende Gewalt wird nicht ausgeklammert, sondern ebenso als Faktum thematisiert. Narcocorridos handeln von den Aufstiegsmöglichkeiten für arme und marginalisierte Bevölkerungsgruppen, von Waffen, Autos, unermesslichen Reichtümern und auch von impunidad, empowerment und Macht. Interessanterweise galt die Gattung des corrido lange Zeit als altbacken und nur dazu tauglich, die mythische Heldenverehrung einiger Protagonisten der Revolution, wie Pancho Villa und Emiliano Zapata, aufrechtzuerhalten (Monsiváis 2004: 36). Doch in den 1970er Jahren erlebt diese Gattung eine Wiedergeburt*Die Verbreitung von narcocorridos durch die Übertragung in Radio und Fernsehen war übrigens 1987 in Sinaloa verboten worden, nicht jedoch die Produktion der Musik und die Veröffentlichung auf Tonträgern wie Kassetten und CDs. Auch der Handel mit diesen Tonträgern war nicht verboten, daher bewertet Astorga (1995: 42f.) dieses Verbot als halbherzigen Aktionismus, der letztendlich den narcocorridos zu mehr Popularität verhalf. Offenbar wurde die Einhaltung dieses Verbotes auch nicht genau überwacht, denn schon 1990 lief im Hintergrund eines Werbespots für Gebrauchtwagen ein bekannter narcocorrido (Astorga 1995: 42f.).. Die zuvor erwähnte klassische populäre Figur des „bandido-héroe“ wird zum „traficante-héroe“. Astorga (1995: 93f.) fasst gängige Motive, Figuren und Ausdrücke zusammen, die in bekannten corridos perpetuiert werden: So kommt das Wort Narco in keinem einzigen corrido vor, die Drogenhändler werden als „traficantes“ bezeichnet. Ihre Beschäftigung wiederum heißt niemals „(narco)tráfico“, sondern „contrabando, carga o negocios chuecos“. Drogen heißen nicht Drogen, sondern:

„[...] mariguana, amapola, goma de opio, heroina y cocaina, designadas tambien como hierba, hierba verde, hierba buena, hierba mala, maldita hierba, goma, de la buena, de la fina, carga blanca, polvo, polvo blanco, polvo maldito, ese polvo tan vendido, coca sin cola (Astorga 1995: 94).

Die einzelnen „traficantes-héroes“ heißen „contrabandistas“, „mafiosos“, „cabecillas“, „mero mero“, „cerebro de jefes“, die oft auch mit Tiermetaphern als „gallos“, „leones“, „tigres“ und „peces gordos“ bezeichnet werden. Gemeinsam sind sie „mafia“, „banda“, „delincuentes“, „familia“, etc. Sie zeichnen sich durch Mut, Stolz, Respekt, Ehrenhaftigkeit, Gerechtigkeit, aber auch Grausamkeit und Strenge aus. Diese Eigenschaften gelten auch für Frauen: Frauen im Drogenhandel stehen den männlichen Narcos in Sachen Grausamkeit und Brutalität in nichts nach. Die Waffen und Autos der Narcos sind Symbole ihrer Macht und werden ausführlich besungen. Die beliebte automatische Waffe AK47 heißt „cuerno de chivo“. Militär, Polizei und andere Gegner werden als „hombres de verde“, „dedos“ oder auch „soplones“ bezeichnet.

Diese und weitere Stereotypen macht auch Lisa Quaas unter anderem in narcocorridos aus. Sie stellt ergänzend fest, dass die „mujeres del narco, buchonas oder mujeres prepago“ (2019b: 58) den Idealen der Werbe- und der Pornoindustrie nacheiferten und sich provokativ-sexualisiert kleideten, sich übertrieben schminkten und durch plastische Operationen ihre Weiblichkeit betonten (Quaas 2019b: 58). Der männliche Narco fahre teure Autos und trage teure Luxuskleidung, -uhren und protzigen Schmuck. Die narcoarquitectura sei eine „eigentümliche Mischung kolonialer, barocker, griechischer und moderner Architektur und des dazugehörigen Mobiliars, für die eine auffällig häufige Verwendung von Marmorvertäfelungen und Goldverzierungen kennzeichnend ist“ (Quaas 2019b: 58). Der narcomundo bildet eine Parallelwelt, ein geschlossenes soziales System der Kartelle mit ihrer eigenen narcocultura, ihren eigenen Regeln und Symbolen (vgl. Quaas 2019a): Leichen werden in narcofosas vergraben; über die oben erwähnten narcomantas werden Botschaften vermittelt (und zwar nicht nur an gegnerische Kartelle und die Regierung, sondern an die gesamte Öffentlichkeit). Mit narcocorridos werden die vermeintlichen Heldentaten von Narcos besungen oder Bericht über ihre „hazañas“ erstattet.

Es entsteht eine Art Abziehbild, das „Ideal“ eines Muster-Narco, dem es nachzueifern gilt*Wobei dieser Mythos sich erst mit der Zeit gebildet hat: „Al principio apenas se notaba. Unos chinos y sus fumaderos de opio en Sinaloa y Baja California; unos políticos haciéndose ricos con la venta de goma de opio en Estados Unidos; campesinos de Sinaloa, Michoacan y Guerrero, miles pero marginados y lejos de cualquier mirada social o estatal, que sobrevivían un poco menos mal cultivando marihuana que maíz; los primeros capos que eran vistos más como personajes pintorescos — que motivaron las primeras leyendas contadas en narco corridos — que como una amenaza a la sociedad y al Estado“ (Valdés 2013: 463).. Die capos inszenieren sich selbst nach diesen Vorbildern. Sie tragen diamantbesetzten Goldschmuck und gerieren sich als allmächtige, unabhängige, stolze und todesverachtende mexikanische Krieger, die den Staat und seine Instrumente verhöhnen und für ihr Umfeld sorgen, indem sie beispielsweise Schulen und Krankenhäuser bauen, ihre Geburts- und Wohnorte reich machen und beschützen. Sie gerieren sich wie „mexikanische Robin Hoods“ und fürchten weder Tod noch Militär, aber sie verehren genau wie das „einfache Volk“ gläubig den „Heiligen“ Jesús Malverde*Leo/Buchanan (2019: 147f.) sehen eine Parallele zwischen dem synkretistischen Mythos der Vírgen de Guadalupe und der Verehrung von Jesús Malverde. Es handele sich um eine umgekehrte Aneignung: So hätten sich die Eroberer und Missionare religiöse Vorstellungen der Eroberten zueigen gemacht, um mit der Vírgen de Guadalupe eine symbolträchtige Heilige zu erschaffen, die Elemente der indigenen Religionen in den Katholizismus integrierte und bis heute die religiöse Identität vieler Mexikaner:innen bestimme; vor allem aber hätten die Eroberer ihre Vorstellungen von Religion durchgesetzt. In der Verwandlung eines Volkshelden der Marginalisierten in einen Heiligen sehen Leo/Buchanan eine Aneignung der Gebräuche und der Heiligenverehrung der dominanten katholischen Eroberer (beziehungsweise ihrer Nachfolger) durch eben die Marginalisierten.. Jesús Malverde gilt als der Heilige der Narcos, aber er verkörpert — wie erwähnt — auch den typischen „bandido-héroe“, der angeblich schon vor der mexikanischen Revolution gegen reiche Landbesitzer aufbegehrte, deren Reichtümer raubte und an die Armen verteilte. Die ihm in zahlreichen kleinen Kapellen dargebrachten Opfer, meistens Geldspenden, kommen heutzutage den Ärmsten der Armen, hauptsächlich in den nördlichen Bundesstaaten Mexikos, zugute. Man könnte diese Praxis als Ersatz für die versagenden staatlichen Institutionen oder aber als Möglichkeit zur Geldwäsche für die Narcos auffassen*Zur Vertiefung über den Malverde-Kult: Rodríguez Prampolini (2003), Fuentes Kraffczyk (2013: 63-71), Córdova Solís (2012)..

Diesen stereotypisierten Narcos entsprechen in FELM zunächst einmal Yolcaut selbst, der teuren Schmuck trägt und in seinem Palast aufbewahrt (FELM: 19, 32), seine Freundinnen Quecholli, und Alotl, die über ihre Körpermaße definiert werden:

Quecholli tiene las piernas muy largas, según Cinteotl así de largas: un metro y me- dio. Miztli dice otra cosa, una cosa enigmática:

-Noventa sesenta noventa, noventa sesenta noventa (FELM: 30f.).

[…] se rió y me dijo un secreto, una cosa superenigmática:

-Noventa sesenta revienta, Tochtli, noventa sesenta revienta (FELM: 100).

Ahora resulta que Alotl viene todos los días y no sólo dos o tres veces por semana. […] Otro día vino con una falda tan cortita que Cinteotl no quería servirle de comer. […] Y la falda sí que era muy cortita, tanto que yo alcancé a verle dos veces los calzones, que eran de color amarillo (FELM: 101).

Die Akzeptanz der Rollenvorbilder mit ihren beinahe zur Uniform werdenden Kennzeichen und ihre Nachahmung sind ein bewusster Prozess, den Carlos Monsiváis (2004: 26) als faustischen Pakt bezeichnet: Junge Menschen, vorwiegend Männer, ließen sich darauf ein, sehr jung zu sterben, solange sie vorher in den Genuss von unermesslichen Reichtümern, Macht und „Erfolg“ bei Frauen kämen. Das sei der Preis für ein Leben, das von der üblichen aussichtslosen Misere des Landlebens in Mexikos Norden abweiche. Zwar stellt Valdés (2013: 51) die These auf, dass entgegen einiger gängiger Mythen die Marihuana und Mohn anbauenden Bauern keineswegs reicher seien als jene, die das nicht tun. Auch eine Auswirkung auf den Wohlstand ganzer Regionen oder Bauernverbände sei nicht zu erkennen. Somit falle die Argumentation weg, die Bauern würden sich auf den Anbau dieser Pflanzen einlassen, um reich zu werden, sondern sie sicherten gerade so eben ihr Auskommen, weil sie sich nicht auf staatliche Unterstützung verlassen könnten. Insofern hätten sie gar keine anderen Optionen, als Marihuana oder Mohn anzubauen. Dennoch lockten die Aussichten auf ein „besseres Leben“, denn es bestehe immer noch die vage Hoffnung, dass, je mehr Reichtümer und Macht akkumuliert würden, das unausweichliche Schicksal des frühen gewaltsamen Todes doch noch an diesem einen Narco vorbeiginge (Monsiváis 2004: 27). Aus diesem „faustischen Pakt“ resultiert für Monsiváis aber auch die exzessive Gewalt und die fatalistische Einstellung, dass das Leben anderer nichts gelte. Denn wenn Verbrechen nicht bestraft würden und das Schicksal des frühen gewaltsamen Todes bereits feststehe, dann gebe es keine Grenzen mehr (Monsiváis 2004: 27f.)

Zwar ist die Gewalt auch kennzeichnend für Gruppierungen und Strukturen des organisierten Verbrechens, wie Valdés ausführt (2013: 56-59): Er vergleicht die mexikanischen Drogenkartelle und ihre Gewaltexzesse unter anderem mit der organisierten Kriminalität in Japan, Hongkong, Italien und den USA. Da die Grundregeln des Handels*Valdés (2013: 24f.) stellt fest, dass der Begriff Kartell in der Wirtschaft Vereinigungen von Unternehmen bezeichne und sich nicht auf illegale Verbünde beziehe. Doch auch, wenn es sich bei den Aktivitäten der Drogenkartelle um illegale Unternehmungen und Geschäfte handele, gehe es im Wesentlichen um Angebot, Nachfrage, Logistik und einen Markt für Waren und Dienstleistungen: „La razón de ser de los narcotraficantes mexicanos ha sido el mercado estadounidense de marihuana, cocaína, metanfetaminas y heroína. [...] Sin el auge del consumo [...] no se puede explicar el crecimiento y el fortalecimiento del narcotráfico en México.“Er bezeichnet nachfolgend (2013: 37) Kartelle als kriminelle Wirtschaftsunternehmen mit komplexen Unter- und Nebenstrukturen.Nun ist es sicher übertrieben, jede (mehr oder weniger) organisierte Gruppe, die sich mit dem Drogenhandel befasst, gleich als „Kartell“ zu bezeichnen (vgl. Astorga 1995: 11), jedoch betont auch Astorga, und darin folgt ihm Valdés (s.o.), dass „cártel“ für eine Organisation mit wirtschaftlicher Ausrichtung steht., denen ein gewisses Vertrauen zugrunde liege, bei illegalen Aktivitäten nicht gelten (können), weil sie nicht durch einen normativen Rahmen geregelt und durchsetzbar seien, wie es beispielsweise in einem Rechtsstaat der Fall ist, müssten Interessen mit Gewalt und Waffen durchgesetzt werden. Dennoch ist vor allem die von den Kartellen zur Schau gestellte übersteigerte Gewalt, ihre Brutalität, das Verschicken von abgetrennten Köpfen und Gliedmaßen an Angehörige der Opfer, das öffentliche Aushängen von mit dem Blut der Opfer auf Bettlaken, den sogenannten narcomantas, geschriebenen Botschaften, bezeichnend für die besonders ausgeprägte Gewalt im Kontext des mexikanischen Drogenhandels*Valdés (2013: 55) wiederholt in seiner Untersuchung, dass Gewalt von Anfang an wesentlicher Teil des mexikanischen Drogenhandels war. So lagen Handel und Logistik zunächst in Händen chinesischer Einwanderer, die bereits den Anbau besorgten. Durch ethnische Säuberungsaktionen in Sinaloa, Sonora und Baja California konnten lokale Gruppierungen sich diese Organisationen einverleiben..

Vermutlich 1956 wird in der mexikanischen Hauptstadt-Presse erstmals der Neologismus „narcotraficantes“ verwendet, zunächst allerdings relativ selten (Astorga 2005: 90). Erst in den 1960er Jahren wird er zum vereinheitlichenden Begriff für diejenigen Akteure, die bis dahin als „gomeros*Als gomeros werden die Personen bezeichnet, die goma herstellen und verarbeiten, die gummiartige Substanz, zu der der aus den Kapseln des Schlafmohns gewonnene Milchsaft verdickt. Dieser dient als Basis für die Herstellung von Opium und anderen Morphinen (Astorga 2005: 63). Astorga attestiert die Verwendung des Begriffes gomero in der mexikanischen Presse ab Mitte der 1940er Jahre., raqueteros, gángsters [sic], mafiosos, traficantes, cultivadores, sembradores, contrabandistas, negociantes y hampones“ sowie „agricultores de estupefacientes“ bezeichnet wurden, letztendlich Ausdrücke, die für viele Arten illegaler Aktivitäten stehen können. Fortan umfasst der Begriff narcotraficante Akteure, die mit dem Anbau, der Verarbeitung und dem Konsum illegaler Drogen sowie dem Handel mit diesen im Zusammenhang stehen (Astorga 2005: 99f.). Ursprünglich bezeichnete der Begriff narcótico im medizinischen Kontext allgemein „Schmerzmittel“*Siehe auch: Eintrag im Wörterbuch der RAE: „narcótico: 1. adj. Med. Dicho de una sustancia: Que produce sopor, relajación muscular y embotamiento de la sensibilidad; p. ej., el cloroformo, el opio, la belladona [...] 2. adj. Perteneciente o relativo a la narcosis“, 3. m. estupefaciente.“.

Zusätzlich wurde mit der Erklärung des US-amerikanischen Präsidenten Richard Nixon (1969-1974) eine umfassende Internationalisierung der Problematik eingeleitet, als er 1971 den Drogenmissbrauch zu „America's public enemy number one in the United States“ erklärte (Nixon 1971: o. S.), der an allen Fronten zu bekämpfen sei, also nicht nur über Therapien von Drogenkranken, sondern auch durch die Unterbrechung des Nachschubs an Drogen. Ronald Reagan erklärte in der Folge während seiner Regierungszeit (1981-1989) den „War on drugs“, in dessen Zuge der mexikanischen und anderen Regierungen von drogenproduzierenden Ländern über bilaterale Programme und Zertifizierungen Politik und Aktionen vorgeschrieben wurden (vgl. u. a. Valdés 2013: 25). Die „Schuld“, so wird unterstellt, liege bei den Mexikanern, die die USA mit Drogen fluten. Deshalb müssten sie auf ihrem eigenen Territorium bekämpft werden. Herlinghaus (2013: 52) betrachtet den Krieg der USA gegen die Drogen als imperialistisch, in den USA würden am meisten Drogen konsumiert, die „Kriege“ in ärmeren Ländern ausgefochten, die zwar die Drogen produzieren, aber nie nennenswerter Teil der pharmakologischen Industrien waren. Aus Valdés’ und Herlinghaus’ Ansichten lässt sich schlussfolgern, dass der sogenannte „Krieg gegen die Drogen“ in erster Linie ein Krieg gegen den Drogenhandel und das organisierte Verbrechen und nicht gegen den Drogenkonsum ist, der vor Ort, an der Front, nämlich direkt bei den Konsumenten und Süchtigen, auszufechten wäre. In zweiter Linie geht es um die Demonstration und Ausübung von Macht, sowohl zwischen den USA und Mexiko als auch innerhalb Mexikos zwischen staatlichen Institutionen und Kartellen, sowie auf interner Ebene der Kartelle und ihrer capos untereinander. Auch die Gewalt- und Machtausübung, eine Art Schreckensherrschaft, die die Kartelle gegenüber der Bevölkerung ihrer jeweiligen Territorien ausüben, ist Bestandteil des universalisierenden Konzeptes „Drogenkrieg“.

So ist auch Yolcauts von seinem Ehrenkodex bestimmtes Selbstverständnis zu erklären: Demnach sollten die Drogen, mit denen er handelt, für sein eigenes Volk tabu sein:

Pero mejores clientes son los gringos. Los mexicanos no son buenos clientes de Yolcaut, porque Yolcaut no quiere […] Yolcaut no quiere envenenar a los mexicanos. Mazatzin dice que eso se llama ser nacionalista (FELM: 15).

Ohne den Drogenkonsum von gringos und Europäern gäbe es keine Nachfrage nach Drogen, ergo auch weder Drogenhandel noch -gewalt. Daraus spricht einerseits eine Verteidigungs- und Verweigerungshaltung, insofern, als die Narcos für den Drogenkonsum und mithin für die daraus resultierenden illegalen Aktivitäten und Kollateralschäden nicht verantwortlich, sondern lediglich Opfer der Umstände seien. Diese Sichtweise reflektiert einen Diskurs der faktischen Wirklichkeit: So führt beispielsweise Herlinghaus (2013: 65) aus, dass selbst unter konservativeren mexikanischen Politiker:innen ein Verständnis verbreitet sei, das den vorgeblich medizinisch und moralisch geprägten ideologischen Diskurs der USA als irreführend und falsch ansieht: Das Drogenproblem sei ein hausgemachtes Problem der USA, und wenn der gesamte Drogenhandel von einem Tag auf den anderen plötzlich eingestellt würde, gäbe es das Drogenproblem weiterhin; wohingegen die Kartelle und der Drogenhandel weitgehend verschwinden würden, falls die US-Amerikaner:innen plötzlich keine Drogen mehr kauften.

Während der Regierungszeit von George W. Bush (2001-2009) wurden die Investitionen in den Kampf gegen die Drogen umverteilt von zuvor 65 Prozent in Prävention und Heilung von Süchtigen (Reduktion der Nachfrage) und 35 Prozent in die Bekämpfung und Verfolgung des Handels (Eindämmung des Angebots) in die genaue Umkehrung. Gleichzeitig wurde das von Bill Clinton (1993-2001) erlassene Verbot von automatischen Waffen durch Bush nicht verlängert. Valdés verweist auf Studien, die einen Zusammenhang zwischen der Zunahme der Gewalt in Mexiko und dem Ende dieses Verbots nachweisen könnten, da dadurch eine Professionalisierung von privaten paramilitärischen Truppen für die Kartelle erleichtert würde. Valdés nennt das Zusammentreffen all dieser Umstände den „perfekten Sturm“: Ein schwacher Staat trifft auf das stärker werdende organisierte Verbrechen (Valdés 2013: 466). Dass der Drogenkrieg immer weiter eskalierte und sich zur Regierungszeit von Felipe Calderón (2006-2012), der zweiten nicht vom PRI geführten Regierung, in immer unsichereren Verhältnissen, allgegenwärtiger Gewalt, Verbrechen und weltweit einer der höchsten Mordraten äußerte, führt Valdés auf die schwachen und korrupten staatlichen Institutionen zurück:

[La] debilidad histórica de las instituciones responsables de la seguridad y la justicia en México fue un factor decisivo en la evolución histórica del crimen organizado. Entre su complicidad y su ineficacia eliminaron, para efectos prácticos, una de las características que en la mayoría de los países lo definen: operan con el Estado en su contra; es decir, la condición natural del crimen organizado donde existen instituciones de seguridad y justicia con las capacidades y los recursos para desempeñar sus tareas (defender a la sociedad, hacer valer la ley) es vivir perseguido, acosado, hostigado y, así, acotado de manera sistemática. Esto no sólo no ocurrió en México, sino que durante varias décadas el Estado mismo lo „reguló“, permitiendo y aun amparando su crecimiento. Cuando el narcotráfico se sintió lo suficientemente fuerte, en el contexto de un mercado ampliado comenzó a imponer sus reglas, sin que el Estado tuviera las capacidades y los recursos para impedírselo (Valdés 2013: 465).

War bisher die Verteilung der Rollen insofern relativ klar definiert, dass das organisierte Verbrechen in Mexiko (mit Duldung und teilweiser Kooperation einiger Angehöriger des Staatsapparates) das Drogenangebot bereitstellte und für die Logistik sorgte, während der Abnahmemarkt vorrangig in den USA lag, nahm ab der ersten Dekade der 2000er Jahre auch in Mexiko der Drogenkonsum zu, was die kriminellen Organisationen weiter stärkte (in den USA wurde der Markt durch aufkommende Konkurrenz kleiner). Zudem breiteten sich die Organisationen in Mexiko überregional aus und diversifizierten ihre geschäftlichen Tätigkeiten. Als Calderón 2006 sein Amt antrat, hatte er ein Problem der nationalen und nicht nur der öffentlichen Sicherheit, eine Unterscheidung, die den Einsatz des Militärs auf nationaler Ebene notwendig zu machen schien (Valdés 2013: 467). Calderón sah sich also gezwungen, noch mehr als bisher auf militärische Interventionen zu setzen, was zu immer brutaleren „Racheakten“ der Kartelle und somit zu einer nie da gewesenen Eskalation der Gewalt führte*„El sexenio de Calderón presentó un escenario con muchos niveles de violencia: en primer lugar, la violencia de los enfrentamientos entre cárteles por el control de territorios, cultivos y rutas; aquella resultante de las operaciones militares y policiales contra los narcos; y los secuestros, intimidaciones, torturas y asesinatos perpetrados por narcotraficantes en contra de activistas de derechos humanos, periodistas, miembros de las fuerzas de seguridad y sus familias; y finalmente, las violaciones de derechos humanos practicadas por los agentes de seguridad, en especial, por militares […] El saldo de la “guerra contra las drogas” en el gobierno de Calderón fue de entre 50.000 y 70.000 muertos […] [E]stos índices de violencia no trajeron como resultado la reducción de la actividad de los cartels [sic]. Con la “Guerra de Calderón”, el crimen organizado alcanzó un nivel inédito y provocó cambios importantes en las estructuras políticas, burocráticas y legales en México […]" (Rodrigues/Caiuby 2019: 52f.).; und auch die Rückkehr des PRI an die Regierung 2012 konnte die erhoffte Wende zum status quo ante, der Dauerregierung des PRI, nicht wiederherstellen. Während dieser — bereits zuvor erwähnten — „perfekten Diktatur“ des PRI war zumindest klar, von welchen Institutionen die Gefahr ausging und dass die Kartelle sich vermeintlich nur untereinander bewaffnete Auseinandersetzungen lieferten. Juan Villoro schreibt dazu in einem Essay, der 2010 mit dem Journalismuspreis Premio Rey de España de Periodismo ausgezeichnet wurde, Folgendes:

Durante 71 años (1929-2000), el PRI gobernó sin perder ni ganar elecciones democráticas. Se perpetuó a través de una rotación de camarillas que confundían lo público y lo privado, y renovaban esperanzas similares a las de los concursos de feria: ‚Si ahora no te fue bien, el próximo gobierno de la Revolución te hará justicia’. […] Terminado el monopolio del PRI, los códigos de la impunidad se disolvieron sin ser sustituidos por otros. ¡Bienvenidos a la década del caos! A ocho años de la alternancia democrática, México es un país de sangre y plomo. El predominio de la violencia ha disuelto formas de relación y protocolos asentados desde hacía mucho tiempo. [...] La impunidad no desapareció cuando el PRI perdió la presidencia; se dispersó en medio del desconcierto. Esto ha traído una extraña nostalgia del autoritarismo del Partido Oficial, que “al menos sabía robar” (Villoro 2009: o. S.).

Dass der PRI tatsächlich zwischen 2012 und 2018 wieder regierte, konnten weder Villoro bei der Niederschrift seines Essays noch Juan Pablo Villalobos bei der Schaffung und Veröffentlichung von Fiesta en la madriguera wissen. Zu diesem Zeitpunkt, im Jahr 2010, erreichte der inzwischen militarisierte Krieg gegen die Drogen seinen vorläufigen Höhepunkt. Die Zahl der registrierten Tötungsdelikte stieg von 29 (2008) pro 100.000 Einwohner auf 60 täglich (Valdés 2013: 470f.). In Ciudad Juárez war 2010 das Jahr mit der mit Abstand höchsten Zahl an Morden (3.156)*Valdés (2013: 477) veranschaulicht diese Zahl anhand einer Grafik, die zwischen 2007 und 2012 diesen einmaligen Spitzenwert aufweist.. Valdés (2013: 12) bezeichnet die Welle der Gewalt der Jahre 2007-2011 als die größte seit der Revolution und der guerra cristera. Allerdings deutete er 2013 die nach 2010 abflachende Kurve der Tötungsdelikte vorsichtig optimistisch als einen Erfolg der Drogenpolitik Calderóns (Valdés 2013: 480-484), beziehungsweise zumindest als leichte Stabilisierung der staatlichen Institutionen. Rodrigues/Caiuby (2019: 54f.) stellen allerdings fest, dass diese Tendenz unter Calderóns Nachfolger, dem PRI-Präsidenten Enrique Peña Nieto (2012-2018) keine Fortsetzung fand, sondern dass sich Gewalt und militärische Interventionen bald wieder auf dem vorherigen Niveau einpendelten*Dass Morde und Gewalt auch weiterhin nicht zurückgehen, belegt unter anderem ein Artikel auf BBC Online vom 5. August 2021: Hier wird berichtet, dass die mexikanische Regierung mehrere US-Waffenhersteller verklagt, weil diese gezielt den mexikanischen Markt ansprächen, indem unter anderem die Firma Colt eine mit dem Konterfei Emiliano Zapatas gravierte Pistole anbiete. Der legale Erwerb von Waffen sei in Mexiko stark reguliert, sodass die kriminellen Organisationen ihre Waffen in den USA beschafften, was ihnen die beklagten US-Firmen beispielsweise über Waffenmessen und Online-Kaufmöglichkeiten erleichterten. Zudem habe eine Nachverfolgung durch die US-Behörde Bureau of Alcohol, Tobacco, Firearms and Explosives ergeben, dass 70 Prozent der zwischen 2014 und 2018 in Mexiko beschlagnahmten Waffen aus US-Herstellung stammten. Allein im Jahr 2019 seien mit geschmuggelten Waffen in Mexiko etwa 17.000 Morde begangen worden. In der Klage auf Schadensersatz in Höhe von 10 Milliarden US-Dollar wird der durch diese illegal gehandelten Waffen verursachte volkswirtschaftliche Schaden auf etwa 1,7 Prozent des mexikanischen Bruttoinlandsproduktes beziffert.. Zum Zeitpunkt der Veröffentlichung von Fiesta en la madriguera befanden sich der Drogenkrieg und die mit ihm verbundene Problematik also auf einem vorläufigen Höhepunkt. Doch auch der Regierungswechsel konnte der Gewalt kein Ende setzen oder gar geordnete Verhältnisse wiederherstellen, sollte es sie denn je gegeben haben.

In der Darstellung des zu bekämpfenden Feindes wird, wie Astorga (1995: 33, 41) ausführt, durch Presse und Fernsehen das Bild des Archetyps des Narco verbreitet: Narcos werden zumeist als präpotente, ungebildete, herzlose und zynische Kriminelle vom Lande repräsentiert. Bilder von Verhaftungen zeigen unrasierte und ungekämmte, nachlässig, oft schmutzig, gekleidete Delinquenten, während die sie der Öffentlichkeit präsentierenden Funktionäre der Staatsmacht feine Anzüge tragen und gepflegt wirken. So soll der Gegner in diesem Kampf diffamiert werden, obwohl es sich um mächtige, gefährliche, vor allem aber international aufgestellte und durchorganisierte Unternehmungen führende Personen handelt. Oswaldo Zavala (2018: 5) beschreibt eine militärische Demonstration anlässlich des Feiertages zu Ehren des Militärs, der 2012 auch der damalige Noch-Präsident Calderón beiwohnte: Eine Gruppe Soldaten setzte die Durchsuchung eines Autos nach Drogen in Szene, und der „Darsteller“ des Drogenschmugglers sei dermaßen klischeehaft und archetypisch gekleidet gewesen, dass die gesamte Demonstration nahezu karikaturesk anmutete. Er trug Cowboystiefel, sombrero und hörte im Auto narcocorridos, ganz so wie auch die Schaufensterpuppe, die im „Museo del Enervante” des mexikanischen Verteidigungsministeriums, der Secretaría de la Defensa Nacional (SEDENA) ausgestellt sei*In diesem (öffentlich nur nach Voranmeldung zugänglichen) Museum sind auch vergoldete, edelsteinbesetzte Waffen, teils von „berühmten“ Narcos ausgestellt (Aranda 2017).: ein ranchero, der auf vulgäre Weise seinen Reichtum zur Schau stelle, indem er teure Markenhemden, Cowboystiefel aus Krokodilsleder und den unverzichtbaren sombrero trage, sein Erkennungsmerkmal. Zavala kommt zu dem Schluss, dass dieses Klischee eines Narco inzwischen zum Symbol geworden sei, das mit der Wirklichkeit nichts mehr zu tun habe. Im Gegenteil, die Wirklichkeit sei einfach unglamourös, und sowohl Narcos als auch ihre Opfer seien ungebildete, bitterarme Angehörige marginalisierter Bevölkerungsgruppen, die fernab des stereotypisierten rancho in Städten um ihr Überleben kämpften (Zavala 2018: 6).

Genauso wie in den corridos das Wort narcotráfico nicht genannt wird, ist in der Fiktion von FELM auffällig, dass das Wort Narco nicht ein einziges Mal im Text vorkommt. Nur einmal berichtet Tochtli von Leichen, die im Fernsehen zu sehen sind, unter anderem die von „narcotraficantes“ (FELM: 37). Dieses Wort wird von Tochtli in einer Aufzählung der täglich gezeigten Leichen unreflektiert übernommen, er versteht nicht, dass es sich bei den im Fernsehen gezeigten Bildern von toten Drogenhändlern, Soldaten, Polizisten, Politikern und „pinches inocentes“ (FELM: 37) um die Berichterstattung über den gewalttätigen Drogenkrieg handelt. Auch die abwertend bezeichneten „pinches inocentes“ berühren ihn nicht. Yolcaut allerdings ist besorgt darüber, dass einige seiner „Kollegen“ in die USA ausgeliefert werden und womöglich gegen ihn aussagen könnten. Dass Yolcaut selbst ein „narcotraficante“ ist kommt Tochtli nicht in den Sinn. Dieses Wort kommt im gesamten Roman nur dieses eine Mal vor.

Auch die Worte droga (einmal, FELM: 36) oder „cocaína“ (dreimal FELM: 27; 83 [zweimal]) werden von Tochtli fast nicht verwendet. Bilder, Symbole und Stereotypen des narcomundo werden dennoch wiederholt und explizit von Tochtli aufgerufen. Das verdeutlicht, wie selbstverständlich die Narco-Gewalt in Tochtlis Welt ist. Für ihn hat das Kerngeschäft der Drogenhändler offenbar gar keine Wichtigkeit; er benutzt für alles, was sein Vater tut, das Wort „negocios“. Wie oben ausgeführt, bezeichnen die „Held:innen“ der corridos und der narconovelas ihre Tätigkeit niemals als narcotráfico. Yolcaut erklärt Tochtli seine Machenschaften, als seien sie ganz normale „Geschäfte“, was sie ja für ihn auch sind. Er verheimlicht nichts vor Tochtli. Gleich zu Anfang des Romans erklärt Tochtli Weltbild und Geschäftsethik seines Vaters, so wie er sie versteht:

Y los españoles son buenos clientes de los negocios de Yolcaut. Pero mejores clientes son los gringos. Los mexicanos no son buenos clientes de Yolcaut, porque Yolcaut no quiere. Uno de los cadáveres que conocí era un vigilante que antes hacía lo que ahora hace Chichilkuali, pero se le ocurrió querer hacer negocios en México. Yolcaut no quiere envenenar a los mexicanos. Mazatzin dice que eso se llama ser nacionalista (FELM: 15).

Das Thema Drogen wird in FELM nur noch zwei weitere Male thematisiert, und auch das im Zusammenhang mit Yolcauts negocios:

Yo la pasé muy bien escuchando las pláticas de Yolcaut y el gober. Pero el gober no. [...] [H]ablaban de sus negocios de la cocaína. Yolcaut le dijo que se quedara tranquilo, que yo era grande, que nosotros éramos una pandilla y que en las pandillas no se ocultan las verdades. Entonces el gober me preguntó mi edad y cuando se la dije opinó que yo todavía era pequeño para estas cosas (FELM: 27).

Paul Smith es el socio de Yolcaut en sus negocios con el país Estados Unidos […] Además de arreglar sus negocios, cuando viene Paul Smith siempre hay fiesta. En esas fiestas Paul Smith va mucho al baño. Al principio yo pensaba que Paul Smith tendría la vejiga pequeña, pero luego Miztli me dijo un secreto, me dijo que era para usar la cocaína. La cocaína se usa con la nariz y a escondidas, en el baño o adentro de un clóset. Por eso es un negocio muy bueno, por ser secreto (FELM: 82f.).

Die auffällige Abwesenheit von Bezügen zu Drogen und Drogenkrieg, also wichtigen Elementen sowohl extrafiktionaler Diskurse der faktischen Wirklichkeit als auch der mexikanischen narconovela kann ergänzend zu Fuentes Kraffczyks Betrachtung, es sei eine kluge Strategie, diese Elemente komplett auszulassen, als parodistische Verkürzung gelesen werden, die wiederum eine Kritik an der narconovela beinhalten könnte: Es geht überhaupt nicht mehr um die Drogen und den Handel mit ihnen; der narcomundo mit seinen Mythen und Narrativen hat sich verselbstständigt, und die Leserschaft beobachtet, wie ein Kind vollkommen selbstverständlich in diese Welt hineinwächst.

Im Gegensatz dazu sind Elemente des narcomundo zahlreich vertreten: der Palast, der von Tochtli wie ein Märchenschloss dargestellt wird; in seiner Aufzählung werden es immer mehr Zimmer, der Garten mit Privatzoo wird ausführlich beschrieben, auch Yolcauts riesige Ringe an den Fingern und Unmengen von Bargeld und Waffen. Ähnlich werden auch der Palast und die Welt des Rey in Trabajos del reino beschrieben. Dort ist es allerdings der prototypische „Fremde“, der in die Welt des capos eintritt und diese als neu und andersartig wahrnimmt. In FELM sind alle diese Elemente selbstverständlich; insofern kann diese Haltung zum Prätext als (parodistische) Umkehrung und Verfremdung gelesen werden. Eine Kritik an extrafiktionalen Diskursen kann höchstens dahingehend vermutet werden, dass der zuvor genannte „faustische Pakt“, durch den der mythische Narco-Reichtum angestrebt wird, seiner Versprechungen beraubt und somit verdreht ist: All diese luxuriösen Lebensumstände ändern nichts daran, dass Tochtli ein vereinsamtes Kind ohne Mutter ist, das ständig unter psychosomatischen Bauchschmerzen leidet und den Palast nicht verlassen darf. Der Reichtum wird zur Staffage und erfüllt nicht die Funktion, die ihm eigentlich zugedacht ist: glücklich zu machen.

Am Ende der Erzählung von FELM verrät der Hauslehrer Mazatzin Yolcaut und veröffentlicht in einer Zeitschrift eine Reportage mit dem Titel „Dentro de la madriguera del Rey“ (FELM: 93). Das ist ein intertextueller Bezug auf Yuri Herreras Los trabajos del reino (2004) in dem der Rey verraten wird und seinen Palast aufgeben muss. In Los trabajos del reino wird der Rey von seinem Nachfolger abgelöst, das wiederum ist ein Element der narconovela, das zuvor als „Zirkularität der Zeit“ bezeichnet wurde. Im Prätext wird diese Zirkularität durch das Fabel-hafte der Erzählung noch verstärkt: Die Figuren haben keine Eigennamen, sondern heißen „El Rey“, „El Artista“, „La Bruja“ und so weiter. Sie sind also austauschbar, und mit jeder Erneuerung des Kreislaufes kann eine neue Figur die Rolle der vorherigen einnehmen, so wie am Schluss von Los trabajos del reino der Rey von „El Heredero“ abgelöst wird. Diese Zirkularität und Wiederholung des immerwährenden Kreislaufes, in dem ein capo den nächsten ablöst, wird von FELM parodistisch durchbrochen: Erstmal kann es Yolcaut gar nichts anhaben, dass er verraten wird, so unwichtig und wenig bedrohlich erscheint ihm Mazatzins Verrat. Er kauft einfach die gesamte Auflage der Zeitung auf, in der Mazatzin über ihn berichtet, und er zieht gemeinsam mit dem gober ein paar Strippen, um Mazatzin zum Terroristen zu erklären, der dadurch zum Staatsfeind von Honduras wird.

Die in der fiktionalen Welt herrschenden Machtverhältnisse lassen sich als Referenz auf diejenigen in der empirischen Wirklichkeit lesen. Wobei die satirische Absicht dieser Offenlegung keine Kritik sein muss, sondern eher in Richtung einer fatalistischen Kenntnisnahme weist, dass an diesem Punkt keine Veränderung zu erwarten ist. Das absolutistisch-monarchistische System der Narcos mit ihrem König, dem Palast und den Höflingen wiederholt sich in unendlicher Abfolge von Aufstieg und Tod und dient schließlich auch zur eigenen Selbsterhaltung. Das Disruptive und Revolutionäre der Gewalt dient weder dem Erreichen von politischen oder persönlichen Zielen noch der Neuordnung von Machtverhältnissen, sondern wird letztendlich zum Selbstzweck.

Yolcaut lässt Tochtli von Mazatzin unterrichten, doch aus Yolcauts durch Tochtli wiedergegebenen Äußerungen spricht seine despektierliche Haltung gegenüber „los cultos“:

Yolcaut dice que los cultos son personas que se creen mucho porque saben muchas cosas. Saben cosas de las ciencias naturales [...] También saben cosas de la historia [...] Por eso a los cultos les gusta ser profesores. [...] Eso dice Yolcaut, que los cultos saben muchas cosas de los libros, pero que de la Vida no saben nada. [...] (FELM :16)

Tengo una teoría: los cultos van a la carcel porque en realidad son pendejos. Como Mazatzin, que no sólo es el traidor de nosotros, sino que también resultó ser traidor del país Honduras.(FELM: 95f.).

Auch gegenüber Politikern, besonders dem gober, verhält er sich abschätzig:

Los políticos son personas que hacen negocios difíciles. Y no es que sean personas adelantadas, al contrario. Eso dice Yolcaut, que para ganar millones de pesos no se necesita repetir tantas veces la palabra democracia. Hoy conocí a [...] un político llamado el gober. Vino a cenar a nuestro palacio […] El gober es un señor que se supone que gobierna a las personas que viven en un estado. Yolcaut dice que el gober no gobierna a nadie, ni siquiera a su puta madre (FELM: 26).

Aus dieser Einstellung spricht ein Bewusstsein darüber, dass seine durch den Drogenhandel erreichte Macht ihm ein Überlegenheitsgefühl verleiht. Über seinen eigenen Bildungshintergrund erfährt die Leserschaft zwar nichts, aber es ist davon auszugehen, dass er — als stereotyper Narco — aus einer der unteren Gesellschaftsschichten stammt. In seiner Haltung steckt ein gewisser Stolz darauf, „es geschafft zu haben“ und reicher und mächtiger zu sein als der Gebildete und der Politiker, und das zeigt er ihnen auch, indem er sich beispielsweise über Mazatzins Idealismus lustig macht. Diese Attitüde ähnelt der von JGA, dem Erzähler von Los relámpagos de agosto; mit dem Unterschied, dass sich JGA noch im Prozess der Ermächtigung befindet und durch seine Sprache und seine Vorliebe für andalusisch-maurische Architektur seinen sozialen Aufstieg ausdrückt. Yolcaut hat es nicht mehr nötig zu zeigen, dass er etwas erreicht hat, denn er ist schon unermesslich reich. Sein Palast mit den unzähligen Zimmern und dem Privatzoo und die Zurschaustellung von Statussymbolen sollen dieser Haltung Ausdruck verleihen. Er hat die Möglichkeiten des sozialen Aufstiegs in den narcomundo, die Carlos Monsiváis als „faustischen Pakt“ bezeichnet, genutzt und sich selbst ermächtigt. Allerdings kann er mit seinem protzigen Lebensstil niemandem imponieren, weil aufgrund seiner klandestinen Situation außer seiner Entourage niemand damit beeindruckt werden kann.

Wie groß das Bedürfnis der Narcos nach Zurschaustellung ihrer Macht in der faktischen Wirklichkeit ist, wird deutlich an ihren Selbstinszenierungen, in denen sie zu furchtlosen Krieger:innen werden, die das System unterwandern und kontrollieren. Die Eigendarstellung unter Verwendung einschlägiger Symbole wie des sombrero jarano hatte bereits Pancho Villa perfektioniert, indem er sich unter anderem von einem Filmteam begleiten ließ. Joaquín „El Chapo“ Guzmán wollte sein Leben „von Hollywood“ verfilmen lassen. Hierzu wollte er sich — obwohl er sich nach einem spektakulären Gefängnisausbruch (2015) auf der Flucht befand — auf Vermittlung durch die bekannte mexikanische Schauspielerin Kate del Castillo*Del Castillo spielte in der Telenovela ‚La Reina del Sur‘ [...] eine Drogenhändlerin und stand mit Guzmán wegen eines Filmprojekts über sein Leben in Kontakt“ (Spiegel Online [2016] [ohne Autor]). mit ihr und Schauspieler und Regisseur Sean Penn*Spiegel Online (2016) (ohne Autor). Penn veröffentlichte im Magazin Rolling Stone einen Artikel über das Zustandekommen des ersten Interviews, das „El Chapo“ jemals gab (Penn 2016). an einem geheimen Ort treffen, doch das Vorab-Interview zur Verfilmung fand nicht statt und musste per Video geführt werden. Aus diesem Kontakt entstand unter anderem die Netflix-Miniserie „Cuando conocí al Chapo. La historia de Kate del Castillo“ (Armella 2017). Die Wirkmacht des Mythos Narco war allen an den Vorbereitungen des Treffens und an der Serie Beteiligten bewusst, und sie setzten diese gezielt zu seiner Vermarktung ein. Zur Verfilmung von Guzmáns Leben nach seinen Wünschen ist es nicht gekommen. Mit diesem, wenn man so sagen möchte, ultimativen und pervertierten Akt der Ermächtigung zeigt „El Chapo“, dass er sogar aus dem Untergrund derart mächtig ist, sich von einem berühmten Schauspieler und Regisseur inszenieren zu lassen. Zwar bewegt er sich nicht ganz so unbehelligt in der Öffentlichkeit wie seinerzeit „El Cochiloco“ (vgl. Kapitel III.2.5.1. dieser Arbeit), aber er demonstriert deutlich seine Geringschätzung von Autoritäten.

Diese Verachtung, aber gleichzeitig auch ein trotziger Stolz liegen der Kommodifizierung des narcomundo zugrunde: So konnte „El Chapo“ vor seiner Auslieferung in die USA Teile seiner geschäftlichen Aktivitäten legalisieren. Seine Modefirma „ropa 701“ entwickelte sich unter der Leitung seiner Tochter, einer „Influencerin“ zu einem „trending topic“ in den Social Media. „El Chapo“ wurde so zu einem legalen Geschäftsmann und CEO (Chief Executive Officer) (Valencia/Falcón 2021: 50). Dabei wird das Image des Narco zur eigenen Marke, wie Aldona Bialowas am Beispiel der „narcomarca“ Pablo Escobar aufzeigt: von internationalen Bars und Restaurants, die das Wortspiel mit „Esco-Bar“ bemühen, über den Online-Versand von T-Shirts mit dem aufgedruckten Konterfei des kolumbianischen Drogenbosses, bis hin zum „pabloturismo“, über den sogar eine Doku-Serie auf „Netflix“ berichtete (Bialowas 2021: 78-89). Der Mythos Narcos wird — ähnlich wie der Mythos Revolución — zur Vermarktung eines Exotismus genutzt, der Auswüchse bis hin zum narcoturismo hat: Brigitte Adriaensen (2015c: 17f.) beschreibt ein Ferienresort in Mexiko, von dem sich zahlende Gäste „entführen“ lassen und „echte Angst“ erleben könnten*An anderer Stelle untersucht Adriaensen Juan Villoros Roman Arrecife, in dem Touristen den Schrecken einer „echten“ Entführung erleben wollen und dafür bezahlen (Adriaensen 2016).. Eine Recherche auf der von Adriaensen angegebenen Website konnte kein solches Angebot feststellen; jedoch sind inzwischen bereits mehrere Jahre vergangen, und durch die COVID19-Pandemie könnte es sein, dass gewisse Angebote vorerst oder dauerhaft eingestellt wurden. Irene Medrano (2020) wiederum berichtet von narcotours in Culiacán, von „Gedenkstätten“ für getötete Narcos (unter anderem für einen der Söhne von „El Chapo“ Guzmán), die sich zu touristischen Attraktionen entwickeln, und davon, dass aus diesen Besuchen sogleich eine lukrative Einnahmequelle für die ortskundige Bevölkerung geworden ist, die die Besucher:innen herumführt.

Auf ähnliche Weise funktionieren Reisen nach Culiacán im mexikanischen Bundesstaat Sinaloa, wo Touristen die Häuser von Joaquín Guzmán Loera alias „El Chapo“ besichtigen und Andenken wie Spielzeugwaffen, Tassen mit Guzmáns Konterfei oder Heiligenbildchen von Jesús Malverde, dem Schutzheiligen der Narcos, käuflich erwerben können.

Dieser voyeuristische Reiz des narcoturismo bedient eine makabre Lust am Schrecken, solange der Horror der Narco-Gewalt aus sicherer Distanz konsumiert werden kann. Dabei fällt auf, dass hier ein vergleichbares Prinzip wirkt wie bei dem zuvor dargelegten „Pakt“ zwischen Schreibenden und Lesenden der narconovela: Der durch den Besuch der „echten“ Wirkungsstätten der Narcos verursachte Grusel lebt von der Authentizität dieser Orte. Während man auf einer Führung dem narcomundo vermeintlich so nahe kommt, wie es nur irgend geht, ist die unterschwellige Gefahr immer präsent. Möglicherweise bedient dieser Reiz den Wunsch, die Unbegreiflichkeit und das Unvorstellbare des narcomundo zu verarbeiten. Aber die Kommodifizierung exotisiert diese Gewalt, verharmlost sie somit, was sie wiederum einfacher konsumierbar macht*Zur therapeutischen Wirkung des schwarzen Humors, der hier sicherlich auch — zumindest am Rande — eine Rolle spielt, vgl. Kapitel II.2. dieser Arbeit.; andererseits ist die Verbreitung der plakativ zur Schau gestellten Gewalt auch eine Machtdemonstration der Kartelle gegenüber feindlichen Gruppierungen und der Bevölkerung (vgl. Valdés (2013: 11f.). Die Narcos selbst inszenieren sich als unbesiegbar.

Anhand der Figur des Mazatzin lassen sich gleich mehrere Aspekte von Ermächtigung aufzeigen. Zunächst einmal ist er eine Parodie auf den stereotypen letrado in der narconovela mexicana und auf die beiden letrado-Figuren, den „Periodista“ und den „Artista“ aus Yuri Herreras Los trabajos del reino (2004). Nicht nur trägt er huaraches, die einfachen Sandalen der indigenen Landbevölkerung, und autochthone Trachten (FELM: 17), sondern er repräsentiert den typischen linksintellektuellen mexikanischen Großstädter, der nach beruflichen Erfolgen eine Auszeit auf dem Land nimmt und sich als Künstler oder Schriftsteller versucht. Tochtli versteht nicht, warum Mazatzin sich zurückgezogen hat: „Nosotros también vivimos en el medio de la nada, pero no lo hacemos para inspirarnos. Lo hacemos para la protección“ (FELM, 16). Im Falle Mazatzins ist dieses Unterfangen nicht von Erfolg gekrönt, sodass er sich als Tochtlis Privatlehrer verdingen muss, nachdem sein Geschäftspartner seine Abwesenheit genutzt hat, um ihn um seinen Firmenanteil zu bringen. Ob Mazatzin zu diesem Zeitpunkt bereits plant, seine Position dazu zu nutzen, später seinen Enthüllungsbericht zu publizieren, oder ob ihm diese Idee erst im Laufe der Zeit kommt, geht aus dem Text nicht eindeutig hervor. Die Tragik — und bittere Ironie — dieser Insiderreportage besteht darin, dass sie Yolcaut nichts anhaben kann: Er kauft einfach die gesamte Auflage der Zeitschrift auf, in der die Reportage erscheint, und lässt sie vernichten. Sodann verwendet er die für die Reise nach Liberia erfundene Identität „Franklin Gómez“ gegen Mazatzin, entlarvt ihn als Passfälscher und dichtet ihm sogar terroristische Absichten an, womit Mazatzin dem zuvor erwähnten Stereotyp des „linken Schriftstellers mit Tendenz zum guerrillero“ (Fuentes Kraffczyk 2013: 60) wiederum voll entspricht.

Die Figur des letrado steht außerdem für die bereits zitierte Ablehnung des „imperialismo yanqui“ (Lomnitz 2017: 18) durch linksintellektuelle Großstädter, die einen geradezu unabdingbar typischen Anti-US-Amerikanismus pflegen und das Feindbild der US-Amerikaner bemühen, wenn Mazatzin sich über die „pinches gringos“ äußert:

Con esta historia a Mazatzin se le fue quitando lo contento y acabó haciendo uno de sus discursos. Éste era sobre la guerra, la economía y los imperialistas. Y a cada rato me decía: —Los gringos, Usagi, los pinches gringos de mierda (FELM: 79-81).

A Mazatzin tampoco le cae bien Paul Smith. Cada vez que lo ve le dice: —Hey, gringo, ¿invadieron algún país en los últimos veinte minutos? Y Paul Smith le contesta:

—Tu puta madrrre, naco, invadimos tu puta madrrre. Paul Smith también hace la erre muy rara [...] Es una erre de presumido [...] Es cosa de los gringos, que son unos presumidos que se creen los dueños del mundo. Al menos eso dice Mazatzin en sus discursos (FELM: 82f.).

Auch aus dieser Haltung spricht eine Form der Ermächtigung. Indem Mazatzin den pinches gringos gegenüber seine Ablehnung ausdrückt, „wehrt“ er sich gegen deren Imperialismus. Wenn Mazatzin Yolcauts Weigerung, seinen eigenen Landsleuten Drogen zu verkaufen, als eine „wahrhaft nationalistische Einstellung“ (FELM: 15) bewertet, reflektiert das einen bereits erwähnten Diskurs der faktischen Wirklichkeit, in dem betont wird, dass das Drogenproblem nicht auf Seiten der produzierenden Mexikaner, sondern auf denen der konsumierenden US-Amerikaner liege und dass der Drogenhandel nur deshalb ein derart massives Problem sei, weil die Nachfrage hauptsächlich durch die USA generiert würde (Herlinghaus 2013: 65).

Gleichzeitig verehrt Mazatzin die japanische Kultur, beziehungsweise das, was er dafür hält, und erklärt Tochtli, wie erhaben und weise diese Kultur doch sei. Diese Bewunderung überträgt sich auf Tochtli. Der schert sich den Kopf und läuft im Morgenmantel herum (den er wie einen Kimono trägt), um ein Samurai zu sein (FELM: 81). Er identifiziert sich so stark mit dieser Rolle, dass er sich selbst als Japaner bezeichnet.

Hier handelt es sich wieder um eine Parodie auf den stereotypen letrado. In ihm manifestiert sich ein post-koloniales Unterlegenheitsgefühl gegenüber Frankreich und Japan. So hält Tochtli die Franzosen für deutlich kultivierter und den Mexikanern überlegen und begründet seine Einschätzung mit der Eleganz ihrer Enthauptungsmethoden. Mazatzins Leidenschaft für Japan ist ein Verweis auf die mexikanische Avantgarde-Bewegung. Einer ihrer berühmtesten Vertreter, José Juan Tablada, verwendete nicht nur als erster spanischsprachiger Autor die japanische Gedichtform des Haiku, sondern brachte es sogar zu einer wahren „Meisterschaft“ in dieser Gattung und der des Kalligramms (Rössner ³2007: 252). Seine Passion für die japanische Kultur führte so weit, dass er sich japanisch kleidete (Campos 1996: 166). Auch die Lyrik eines Octavio Paz ist zeitweise von der fernöstlichen Dichtung geprägt (Rössner ³2007: 281); hier seien vor allem die Gedichte aus Ladera Este (1962-1968) (Paz 1990: 393-447) zu nennen, die während Paz‘ Zeit als Diplomat in Asien entstanden.

Durch das Tragen der Kleidung der Indigenen drückt Mazatzin seine Solidarität mit ihnen aus und verkörpert den von Roger Bartra so genannten mythischen „héroe agachado“, den es gilt, von seinem Minderwertigkeitskomplex zu befreien (vgl. Kapitel III.1.5.2. dieser Arbeit). Vor diesem Hintergrund ist die Verwendung von aztekischen Namen in FELM zu lesen, die alle Personen in Tochtlis Umfeld tragen, genauer gesagt, tragen sie Tiernamen, was mehrere Funktionen erfüllt: Zuerst einmal wird so der Text in einem mexikanischen Kontext verortet; die Tiere suggerieren zudem den Kontext narcomundo, in dem die capos als Tiger oder Löwen bezeichnet werden (vgl. Kapitel III.2.5.1. dieser Arbeit). Des Weiteren wird durch die Tiernamen nahegelegt, dass es sich bei FELM um eine Fabel handelt, wie auch Quaas (2019: 80, Anm. 42) bemerkt. Federico Cendejas spezifiziert diese Einschätzung dahingehend, dass die Figuren die durch ihre Namen konnotierten Eigenschaften und die in der Tierwelt herrschenden Hierarchien repräsentiert würden, und ergänzt sie um das Element der Verkleidung im Karneval:

La voz náhuatl de los nombres con que Juan Pablo Villalobos designa a sus personajes contribuye a su configuración y a la función de los mismos en la narración, pues los identifica con las características que dichos nombres expresan. La parodia se encuentra en el origen mismo de las palabras, pues el significado de los nombres se relaciona con el papel que cada personaje desempeña en el relato. Quienes llevan esos nombres son lo que no son. En este sentido, el nombre resulta también el disfraz de carnaval que todos los personajes llevan puesto […]

Tochtli: conejo

Yolcaut: serpiente de cascabel*Ivonne Sánchez Becerril (2016b) führt tiefergehend aus, dass diese Übersetzung nicht ganz eindeutig sei: Sie bezieht sich auf das Glossar der englischen Übersetzung, in der „Yolcault“ als „Klapperschlange übersetzt werde. Allerdings habe Sánchez diese Bedeutung nur im Internet finden können; in zwei von ihr konsultierten Nahúatl-Wörterbüchern fehlte der Eintrag in dieser Schreibweise komplett, ein weiteres Wörterbuch enthielte die Bedeutung „Wurm oder Insekt“ für „yolcatl“ sowie „Reichtum, Erbschaft“ für „yocatl“ oder „yucatl“.In dieser Zweideutigkeit spiegelt sich der komplexe Charakter der Figur Yolcaut, ein Vater, der einerseits seinen Sohn über alles liebt und ihm jeden Wunsch erfüllt, aber andererseits der brutale Boss eines mächtigen Drogenkartells ist.Sánchez Becerril betrachtet die Verwendung von Tiernamen zudem als Bestialisierung der Figuren, eine Sichtweise, die sicherlich durchaus ihre Berechtigung hat, aber an dieser Stelle nicht weiter vertieft werden soll.

Mazatzin: venado

Chimalli: escudo

Miztli: puma

Chichilkuali: águila roja

Azcatl: hormiga

Cinteotl: diosa del maíz tierno*Die Köchin/Haushälterin und „gute Seele“ der madriguera, Cinteotl, trägt als einzige Figur keinen Tiernamen, sondern den einer Göttin.

Quecholli: la preciosa pluma, penacho

Itzcuauhtli: águila blanca

Itzpapálotl: mariposa de obsidiana

Alotl: guacamaya, perico.

La lista anterior no requiere de mayor explicación, pues queda clara la función del nombre como disfraz en los personajes, y la manera en que este contribuye a la construcción del rol paródico que cada uno desempeñará a lo largo de la novela (Cerdeja 2018: o. S.).

Zuerst einmal kann die Verwendung von Namen, die gleichzeitig ihre Funktion beziehungsweise Rolle innerhalb der Erzählung ausdrücken, als Parodie auf Los trabajos del reino von Yuri Herrera (Herrera 2004) verstanden werden. Auch dieser Roman spielt „bei Hofe“ eines „El Rey“ genannten Drogenbosses. Sämtliche Figuren tragen Funktionsbezeichnungen und keine Echtnamen, zum die Ver Beispiel „El Artista“, „El Joyero“, „El Periodista“, „El Gerente“, und so weiter. Bei Herrera wird die Erzählung aus dem Drogenpalast dadurch allegorisch (Quaas 2019a: 125), in FELM passiert es ähnlich: Durch die aztekischen Namen sind in den Figuren der Romanwelt keine in der extrafiktionalen Welt existierenden Personen erkennbar. Dieses Vorgehen allegorisiert das unterstellte Ziel des Spotts, der Satire, sodass diese sich nicht gegen konkrete Personen und einzelne Situationen richtet, sondern gegen Stereotypen und Symbole der Narco-Welt. Das macht die Satire allgemeiner und universeller, kann aber auch in letzter Konsequenz bedeuten, dass der reale Autor Juan Pablo Villalobos sich vor etwaigen Angriffen durch Angehörige von Kartellen schützt, indem er keinerlei Rückschlüsse auf möglicherweise real existierende Personen und Orte ermöglicht.

Eine weitere mögliche Lesart der fast ausschließlichen Verwendung von aztekischen Namen könnte sein, dass hier die Ermächtigung einer indigenen Kultur stattfindet, ihre Unabhängigkeit von oppressiven Eliten oder Institutionen. Die mindestens bis zur Revolution, tatsächlich aber bis in die heutige Zeit, marginalisierten Indigenen leben hier also im Palast und sind reich, mächtig und unabhängig. Diese Lesart hat mit der empirischen Wirklichkeit eher wenig zu tun. Indigene spielen im Machtgefüge von Drogenkartellen keine tragende und im Mythos Narcos und der Romanuntergattung der narconovela mexicana gar keine Rolle. Vielmehr macht Tochtli klar, dass Indigene in seiner und Yolcauts Welt nicht vorkommen. Als Mazatzin ihm im Unterricht von der Eroberung Mexikos durch die Spanier erzählt, ist das für Tochtli zunächst einmal ein unterhaltsames Thema mit Toten und Blut. Er verdichtet die Geschichte darauf, dass die spanischen Könige auch Könige von Mexiko sein wollten und deshalb die Indios ermordeten oder durch Folter zumindest so einschüchterten, dass die Indios die Könige akzeptierten. Mazatzin regt das sehr auf, Tochtli hat für seine Empörung und Parteinahme für die Ureinwohner nur Spott übrig (eine Haltung, die er von Yolcaut übernommen hat, der sich gern über Mazatzin lustig macht):

Toda esta historia pone furioso a Mazatzin, porque él usa camisas de manta y huaraches como si fuera indio. Y empieza con sus discursos. Me dice:

—¡Nos robaron la plata, Usagi, nos saquearon!

Hasta parece que los indios muertos fueran sus primos o sus tíos. Patético (FELM: 17).

Yolcaut glaubt nicht an Mazatzins nach außen getragene Solidarität mit den Indigenen und verspottet ihn deshalb. Damit drückt er sein Überlegenheitsgefühl sowohl gegenüber den Indigenen als auch gegenüber Mazatzin aus.

Auch und gerade im Verhältnis zu anderen Nationen kommt ein Überlegenheitsgefühl zum Ausdruck, das den zuvor herausgestellten Ermächtigungsgedanken unterstreicht: Yolcaut und Tochtli reisen gemeinsam mit Mazatzin nach Liberia, vermeintlich, um die von Tochtli heiß ersehnten Zwergnilpferde zu besorgen, tatsächlich aber, um sich vor dem Zugriff der Autoritäten in Sicherheit zu bringen, nachdem im engeren Umfeld Yolcauts Narcos festgenommen und in die USA ausgeliefert wurden. Die Reise treten sie mit gefälschten honduranischen Reisepässen unter falschen Namen an: Yolcaut nennt sich Winston López, Tochtli ist Junior López, und Mazatzin heißt nun Franklin Gómez. Diese Namen kommen Mazatzin verdächtig konstruiert vor, doch Yolcaut belehrt ihn eines besseren, indem er die Namen der honduranischen Fußballnationalmannschaft vorliest, deren Mitglieder alle englische Vor- und spanische Nachnamen tragen. Diese Namen stehen für die Kolonialisierung Honduras‘ durch die Spanier und die spätere Fremdbestimmung durch die USA (vgl. Rössner ³2007: 388). Zudem drücken die Namen aus, dass die Honduraner ihre Kolonialherren und die von ihnen als sozial höhergestellt empfundenen US-Amerikaner nachahmen und deren Namen weitertragen, anstatt ihre autochthonen eigenen; es handelt sich somit gewissermaßen um eine Unterwerfung oder aber um den Ausdruck einer Verehrung. Im Gegensatz dazu symbolisiert die Wahl der aztekischen Namen die Befreiung von den Unterdrückern, sie steht für Unabhängigkeit und Ermächtigung. Mehr noch, Yolcaut – und mit ihm Tochtli – macht sich über die honduranischen Namen lustig und drückt auch damit sein eigenes Überlegenheitsgefühl aus. Am Schluss der Erzählung wird dieses Motiv erneut aufgenommen, nachdem Mazatzin nach dem Verrat an Yolcaut, dem Rey, nach Honduras flieht und dort wegen Fälschung eines honduranischen Passes angeklagt wird (den er nicht selbst gefälscht hatte, sondern der ihm von Yolcaut und dem gober zuvor für die Reise nach Liberia „organisiert“ wurde). Der honduranische Vizepräsident äußert sich empört darüber, dass Mazatzin das Land beleidigt habe, indem er den lächerlichen Namen „Franklin Gómez" benutzt habe. Der Name des Vizepräsidenten lautet Elvis Martínez, es handelt sich also um einen Namen nach genau demselben Muster, nach dem die Namen für die gefälschten Pässe ausgewählt worden waren, wodurch diese Entwicklung noch absurder wirkt.

Abschließend ist nach diesen Betrachtungen festzustellen, das FELM den Mythos Narcos reflektiert — auf ganz ähnliche Weise wie LRDA den der Revolución, dabei jedoch deutlich pessimistischer ist. Die Ermächtigung als Teil des Revolutionsmythos hat sich in eine pervertierte Ermächtigung verwandelt, denn während in der Revolution die Gewalt noch in irgendeiner Weise eine Legitimation hatte, ist sie durch den Exzess in der Narco-Welt zu einem Monster geworden, das auch nicht durch mediale (Selbst-)Zensur eingehegt werden kann. Zwar verheißt der Mythos Narcos auch die Möglichkeit des Aufstiegs, aber dieser führt in eine Parallelwelt. Der Akt der Ermächtigung richtet sich nicht gegen prekäre Verhältnisse und Lebenssituationen, sondern dient der Selbstinszenierung und Machtdemonstration. Yolcaut steht stellvertretend für die Drogenbosse, die unantastbar sind (impunidad) und das Staatswesen komplett ausgehöhlt haben. Dieses Staatswesen, verkörpert durch den gober, ist eine Marionette in den Händen der Kartelle, es kann nichts gegen die Drogenmafias ausrichten. Noch nicht einmal Whistleblower oder Insider können durch ihre Schilderungen der „Wahrheit“ innerhalb des Systems etwas ausrichten. Auf einen Capo folgt der nächste. Die Zirkularität der Zeit als Merkmal der narconovela verbindet diesen Text mit der Gattung. Die Elemente des narcomundo und der narconovela werden durch ihre übertriebene Darstellung zwar satirisch parodiert, dienen hier aber nicht der Auseinandersetzung mit den in den Prätexten verhandelten Themen. Die in der fiktionalen Welt herrschenden Machtverhältnisse lassen sich als Referenz auf die Machtverhältnisse in der empirischen Wirklichkeit lesen. Wobei die satirische Absicht dieser Offenlegung keine Kritik sein muss, sondern eher in Richtung einer fatalistischen Kenntnisnahme weist, und an diesem Punkt ist keine Besserung zu erwarten. Das absolutistisch-monarchistische System der Narcos mit ihrem König, dem Palast und den Höflingen wiederholt sich in unendlicher Abfolge von Aufstieg und Tod und dient schließlich auch zur eigenen Selbsterhaltung. Tochtli ist am Ende der neue Rey. Er ist schon ermächtigt, seine kurze Revolution ist vorbei, jetzt ist er endgültig an seinem Platz angekommen.

Diese Arbeit hat aufzeigt, dass die in den Primärtexten präsenten nationalen Mythen Revolución und Narcos Analogien aufweisen und Facetten ein und desselben mexikanischen Selbstverständnisses, einer mexicanidad, sind. In dieser mexicanidad sind die von Gewalt geprägten disruptiven Elemente einer durch Unterdrückung und Minderwertigkeitsgefühle ausgelösten Befreiung und Ermächtigung und die Möglichkeit des sozialen Aufstiegs enthalten.

Die historisch-gesellschaftlichen Phänomene, die mexikanische Revolution und der Drogenkrieg, von denen die Mythen Revolución und Narcos geprägt sind, wirken sich durch ihre Allgegenwärtigkeit zu ihrer jeweiligen Zeit auf alle Bereiche des gesellschaftlichen Lebens aus. Es ist nahezu unausweichlich, sich mit ihnen zu beschäftigen. Faktische Wirklichkeit und kollektives Gedächtnis werden von ihnen beeinflusst. Deshalb sind sie nicht nur prägend für die mexicanidad, sondern auch für die im Zuge dieser Ereignisse entstandenen Romanuntergattungen. Dadurch, dass die einzelnen Elemente des Mythos Revolución im Mythos Narcos fortleben — möglicherweise auf eine verzerrte und entstellte Weise — sind beide Mythen weiterhin in der mexicanidad präsent und sind zugleich deren Manifestationen. Gleichzeitig wirken die Diskussionen über die Romangattungen auch auf die mexicanidad zurück, wenn etwa darüber debattiert wird, ob es sich beispielsweise bei der Literatur des Nordens (mit der die narconovela in pejorativer Absicht bezeichnet wurde) überhaupt um Literatur handele. Durch die Eingrenzung auf „den Norden“ wird der narconovela nicht nur die Zugehörigkeit zu einem mexikanischen Literaturkanon verweigert, sondern gleichzeitig auch unterstellt, dass „der Norden“ nicht für ganz Mexiko stehe.

Die Betrachtung der Gattungsentwicklungen und der gattungsdistinktiven Merkmale der von diesen historisch-gesellschaftlichen Phänomenen, aber auch den Mythen geprägten Gattungen, des mexikanischen Revolutionsromans und der narconovela mexicana, hat gezeigt, dass sie weitere Gemeinsamkeiten aufweisen: Zu Beginn ihrer jeweiligen Entwicklungen waren die neuen Gattungen im literarischen Feld trotz eines beträchtlichen Textkorpus, der in kurzer Zeit entstanden war, umstritten und wurden kontrovers diskutiert. Noch heutzutage lässt sich aus einigen Betrachtungen, wie zum Beispiel denen von Marco Kunz herauslesen, dass die Anerkennung der Existenz einer Gattung der narconovela einigen Autor:innen und Kritiker:innen nach wie vor Unbehagen zu bereiten scheint. Die Betrachtung zahlreicher Texte führte jedoch in dieser Arbeit zur Erkenntnis, dass diese Gattung sehr wohl diese Bezeichnung verdient. Zudem teilen der mexikanische Revolutionsroman und die mexikanische narconovela gattungsdistinktive Merkmale wie eine episodenhafte Schilderung, die Tendenz zu autodiegetischen Erzählerfiguren, Schilderungen von Gewalt und Tod, aber auch das Element der Befreiung und Ermächtigung, sowie den Wunsch, die „eigene“ Geschichte zu erzählen. Nach der Gattungskonsolidierung fanden die Entwicklungen einen vorläufigen krönenden Abschluss in der jeweiligen satirischen Parodie, Los relámpagos de agosto und Fiesta en la madriguera. Die disruptive Kraft von Parodie und Satire und das ihnen ebenfalls innewohnende Element der Ermächtigung werden als Antwort auf nationale Narrative in öffentlichen Diskursen verstanden. Durch die satirische Parodie entsteht eine Distanz, die eine Neubewertung der kritisierten Gattung und der extrafiktionalen faktischen Wirklichkeit ermöglicht.

Beide untersuchte Primärtexte sind satirische Parodien, wobei Los relámpagos de agosto zahlreiche einzelne Prätexte einsetzt, um seine satirische Kritik zu transportieren. Das leserische Vergnügen und die spannende wissenschaftliche Arbeit bestehen zum großen Teil darin, einzelne Texte in Ibargüengoitias Roman wiederzufinden. Dabei ist die satirische Kritik umso deutlicher gegen die ausufernden Alleingänge von sogenannten Generälen und ihre Machtaneignung „im Namen der Revolution“ gerichtet. Die missbräuchliche Verwendung eines Revolutionsnarrativs, um Einzelinteressen zu verfolgen, die nicht von den Revolutionären selbst so intendiert waren, und dazu dient, das Narrativ von der Gleichheit aller Mexikaner:innen und der immerwährenden Revolution zu verbreiten, wird angeprangert.

Während in Los relámpagos de agosto also eine große Anzahl (und längst nicht alle) direkter Parodien jeweils einzelner Texte aufgezeigt werden konnten, so ist die Parodie in Fiesta en la madriguera mitunter weniger über einzelne Texte und Textstellen belegbar, die parodistischen Verfahren beziehen sich globaler auf die narconovela und den narcomundo. Dadurch wird eine andere Art der Ermächtigung vorgeführt, die Aneignung von Macht durch die Drogenbosse. Die Perspektive aus dem Inneren der madriguera, ohne die Gegenüberstellung von „fremd“ und „vertraut“, ist eine kritische Stellungnahme: Kinder, ganze Generationen, die in dieser Parallelwelt mit ihrem eigenen Wertesystem aufwachsen, können gar nicht anders, als diese Werte als gegeben anzusehen. Der Bruch zwischen Legal und Illegal, zwischen Moralisch und Unmoralisch, Gesetzlich und Ungesetzlich ist nicht mehr existent. Die Betrachtungen über diese Brüche und Gegensätze, die einen großen Teil der Gattung der narconovela bestimmen, fallen hier weg. Insofern wird eine gewisse Formelhaftigkeit der narconovela vorgeführt, indem die Modelle nicht einmal mehr zitiert, sondern nur abgerufen werden.

Die ritualisierte Zurschaustellung von Männlichkeit wird – wie in den in Fiesta en la madriguera zitierten charro-Filmen – zum Stereotyp, dem die Narcos selbst entsprechen wollen. Es haben sich noch weitere intertextuelle und parodistische Referenzen aufweisen lassen, sodass es dem Roman nicht gerecht würde zu befinden, dass er „nur“ eine Parodie der Gattung der mexikanischen narconovela sei. Was aber die beiden in dieser Arbeit untersuchten Romane eint, ist, dass sie sich parodistisch-satirisch mit den unterschiedlichsten Aspekten von mexicanidad auseinandersetzen, und gerade der spielerisch-zerstörende und gleich wieder neu erschaffende Aspekt von Parodie und Satire – in dem Sinne, dass sie Vorläufertexte de-konstruieren und somit neu „erfinden“ –, ist ebenso Teil von mexicanidad, die sich selbst humorvoll in Frage stellt.

Das soll nicht heißen, dass die parodistischen Verfahrensweisen und konkrete Parodien einzelner Textstellen in Los relámpagos de agosto weniger komplex oder raffiniert wären — ich hoffe, aufgezeigt zu haben, dass genau das Gegenteil der Fall ist. Es ist auch deutlich geworden, dass im Wesentlichen der mexikanische Revolutionsroman und einzelne Vertreter dieser Gattung, sowie die Untergattung der fingierten Autobiographie parodiert werden. Zudem spricht die satirische Kritik an den postrevolutionären Schachereien und politischen Ränkespielen aus jedem einzelnen Satz.

Die Frage, die sich bei Los relámpagos de agosto stellte, ob nämlich dieser Roman architextuelle Beziehungen zur Prätext-Gattung unterhält, und die bejaht wurde, ist bei Fiesta en la madriguera komplexer: Durch die buchstäbliche „Aushöhlung“ von Elementen der narconovela mexicana wird diese Untergattung überwunden, und FELM lässt sich nicht in diese einordnen. Es handelt sich nicht um eine narconovela, sondern eher um eine Post-narconovela.

Gewalt und Tod sind als allgegenwärtige Konstanten in den beiden in dieser Arbeit im Mittelpunkt stehenden Romanen, aber auch in den Mythen Revolución und Narcos in unterschiedlichen Ausprägungen präsent: einerseits als legitimes Mittel, das in der Revolution dem Zweck der Befreiung und der Ermächtigung diente, andererseits ist die mit dem Drogenhandel verbundene Gewalt auch als Möglichkeit zur Ermächtigung von Angehörigen marginalisierter Bevölkerungsgruppen ein Faszinosum, das den Mythos Narcos prägt. Schließlich geht es gerade durch das Aufbegehren der Marginalisierten in beiden Mythen immer auch um Machtfragen und Politik. In der Revolution haben „die Guten“ gesiegt, und sei es nur dadurch, dass sie sich durch die Steuerung eines offiziellen Diskurses selbst als „die Guten“ gerieren; im Drogenkrieg wird diese Ermächtigung zumindest pervertiert: Die Macht hat, wer am grausamsten Krieg führt, und durch die Militarisierung aller Seiten wird die Gewalt exzessiv. All diese Aspekte, sowie auch der omnipräsente Humor, sind auch Teil von mexicanidad. Das Subversive von Parodie und Satire ist gleichzeitig in der Mexikanität verankert. Auch sie ist subversiv und stellt sich selbst immer wieder humorvoll in Frage, unter anderem durch ihren schwarzen Humor.

Während Jorge Ibargüengoitia am Schluss seiner nota explicativa noch so etwas wie milden Optimismus verströmt, dass sich genau wie durch das natürliche „Wegsterben“ von Vertretern der Militärkaste doch alles zum Besten wenden würde, so ist der Ton von Juan Pablo Villalobos ganz und gar nicht versöhnlich: Tochtli fügt sich in den ewigen Kreislauf. Seine Bildungsreise scheitert an der Übermacht der Narcos und der an ihn gestellten Erwartungen. In dem Moment, in dem sein Vater ihm sagt, er solle eines Tages dasselbe mit ihm machen wie der Samurai im Film mit seinem Freund, nämlich, ihm den „Gnadenstoß“ verpassen, ist Tochtli im Kreis der Narcos und ihren ewigen Wiederholungen von Aufstieg und Tod angekommen. Die Kritik an der faktischen Wirklichkeit ist nicht so explizit wie diejenige von Los relámpagos de agosto, aber der Blick auf die Welt ist düsterer. Die Zukunft ist hoffnungslos, weil sie von Gewalt beherrscht ist.

An dieser Stelle bietet es sich an, Elzbieta Sklodowskas These, dass die nueva novela hispanoamericana, zu der sie Los relámpagos de agosto durch die Aufnahme in ihr Analysekorpus zählt, die „Antwort auf die Macht“ ist, für Fiesta en la madriguera auszuweiten: Beide Romane stehen in dieser Tradition und schaffen durch die disruptive Auseinandersetzung mit ihren Prätexten Raum für Erneuerungen.

In diesem Sinne bleibt noch zu konstatieren, dass die Parodie einer Gattung deren Höhepunkt und vorläufigen Abschluss darstellt, diese damit aber nicht „beendet“ ist. Wie die vorliegende Untersuchung gezeigt hat, bricht die Parodie mit Konventionen und Althergebrachtem, schafft aber dadurch etwas Neues und ermöglicht die Neuerfindung der parodierten Gattung. Die folgenden narrativen Texte sind alle entstanden, nachdem die hier betrachteten Primärtexte als Parodien erschienen. Nachdem also die Disruption stattgefunden hatte, konnte sich die jeweilige Untergattung neu aufstellen. Es folgen einige Beispiele, die unter den in der hier präsentierten Gattungsdiskussion nicht mehr als zur ursprünglichen Romanuntergattung gehörig verortet werden können, wohl aber eine neue Perspektive bieten und im besten Fall neue Gattungen begründen.

Die Phase der unmittelbar von den historischen Ereignissen der mexikanischen Revolution beeinflussten literarischen Produktion war seit den 1960er Jahren beendet. Die Produktion ging deutlich zurück, andere Themen und Gattungen, erhalten Protagonismus, wie der Boom und die literatura de la onda. Und doch werden im weiteren Verlauf des 20. und bis in das 21. Jahrhundert hinein Texte veröffentlicht, die zumindest zum Teil gattungsdistinktive Merkmale des mexikanischen Revolutionsromans aufweisen, wie zum Beispiel die sozialkritische Thematik oder die Schilderung von bewaffneten Auseinandersetzungen. Die folgende Auflistung erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit, sondern soll zeigen, dass der Revolutionsthematik auch bis weit über 100 Jahre nach den historischen Ereignissen noch eine Bedeutung zukommt — diese Bedeutung verlagert sich jetzt aber in den historischen Hintergrund und ist nicht mehr unmittelbar prägend für die Autor:innen:

• Gringo viejo von Carlos Fuentes (1985) erzählt die Geschichte eines US-amerikanischen Autors, der sich Pancho Villas Truppen anschließt.

• Ángeles Mastrettas Árrancame la vida (1985) handelt von den Auswirkungen der Revolution auf das Leben einer jungen Frau in Puebla.

• Mit La Revolución mexicana. Memorias de un espectador präsentiert der Historiker José Fuentes Mares 1986 einen Roman, der sich wie eine historische Abhandlung liest, die aber vom sich als fiktional präsentierenden Erzähler teils mit viel Humor kommentiert wird.

• Silvia Molinas La familia vino del norte (1987) erzählt die Familiengeschichte eines Revolutionsteilnehmers, der mit „großen“ Persönlichkeiten wie Benjamín Hill kämpft, aus der Sicht seiner Enkelin.

• Como agua para chocolate (1989) von Laura Esquivel ist eine Familensaga zu Zeiten der Revolution.

• 1989 veröffentlicht Ignacio Solares Madero, el otro, einen historischen Roman über den Revolutionär Ignacio Madero. 1996 folgt mit Columbus ein weiterer historischer Roman, diesmal über Pancho Villa.

• Guillermo Arriagas Escuadrón Guillotina aus dem Jahr 1991 führt die Verehrung Pancho Villas als Revolutionsheld ad absurdum.

• Paco Ignacio Taibo II veröffentlicht 2006 Pancho Villa. Una biografía narrativa und 2013 gemeinsam mit Eko (= Héctor Stanislaw de la Garza Baorski) die graphic novel Pancho Villa toma Zacatecas.

• 2002 erscheint Fernando Zamoras Roman Por debajo del agua, den La Jornada als vermutlich ersten Revolutionsroman bezeichnet, in dem die Liebesbeziehung zwischen zwei Männern thematisiert wird (García Hernández 2002).

• Il collare spezzato des Italieners Valerio Evangelisti von 2006 könnte sich durchaus als mexikanischer Revolutionsroman kategorisieren lassen (Gunia 2013: 73); anhand dieses Beispiels wird nachfolgend die Frage der Gattungszugehörigkeit kurz diskutiert.

Die mögliche Zugehörigkeit dieser Texte zur Gattung des Revolutionsromans sollte hinterfragt werden, da es sich meines Erachtens eher um historische Romane vor dem Hintergrund der mexikanischen Revolution handelt als um Revolutionsromane nach der zuvor herausgearbeiteten Kategorisierung*Wohl aber unterhalten sie architextuelle Beziehungen zu dieser Gattung.. Das wird am Beispiel von Il collare spezzato deutlich: Der zeitliche Abstand zum näher an den historischen Ereignissen liegenden „Ur“-Revolutionsroman*Wobei ein gewisser zeitlicher Abstand zu den historischen Ereignissen nach laut Sergio González Rodríguez bereits der ursprünglichen Gattung dienlich und förderlich war (Palaversich 2011: 56). sowie die hybride Struktur von Il collare spezzato mit Elementen aus Splatter-Filmen und paramedialen Referenzen unter anderem zu Computerspielen (Gunia 2013: 83) legen nahe, dass es sich um eine Wiederbelebung des mexikanischen Revolutionsromans handelt, in der Art, wie Quentin Tarantino mit seinen Filmen Django Unchained (Tarantino 2012) den Italo-Western und mit Kill Bill (2003-2004) die Kung-Fu-Filme der 1960er Jahre neu belebte. Eine derartige Neu-Belebung einer Gattung unterhält inter- und architextuelle Beziehungen zur ursprünglichen Gattung. Ein Original muss immer mitgedacht werden oder wird (oftmals auch unbewusst) mitgedacht, aber es besteht eine innere und äußere Distanz zwischen beiden. Nachdem die Parodie Stereotypen und Handlungsschemata offengelegt hat, ist eine Annäherung an die ursprüngliche Gattung nur noch unter Bewusstwerdung all dieser typischen Merkmale möglich. Das ermöglicht aber auch neue Standpunkte und Sichtweisen, neue Elemente und insgesamt eine reichere, diversere Literatur. Hinzu kommt, dass in der extrafiktionalen Welt die Thematik Revolución nicht mehr als ein unmittelbar aktuelles Phänomen stattfindet, sodass andere Handlungselemente und Thematiken vor dem mit Abstand zu betrachtenden (historischen) Hintergrund Revolución die neueren Romane prägen. Des Weiteren ermöglicht der zeitliche Abstand eine distanziertere und kritischere Haltung zu mythischen oder mythifizierten Persönlichkeiten wie zum Beispiel Pancho Villa, der auffallend präsent ist in der „neueren“ Literatur über und zur Revolution. Offenbar spielt Pancho Villa weiterhin im mexikanischen Selbstverständnis als mythische Figur eine Rolle, deren Geschichte(n) immer wieder neu und aus anderen Blickwinkeln erzählt werden muss/müssen. Jedoch sollte die Überschrift dieses Kapitels „neuere mexikanische Revolutionsromane“ zumindest mit einem Fragezeichen versehen werden, da die genuine Gattung des mexikanischen Revolutionsromans spätestens seit den 1960er Jahren als abgeschlossen betrachtet werden kann.

Betrachtet man die nach 2010 erschienenen Werke der Gattung der narconovela, so findet tatsächlich — wie zuvor auch bei den Revolutionsromanen und wie vermutet — eine Hinwendung zu komplexeren Erzählstrukturen und -verfahren sowie eine distanziertere Haltung zur Thematik Narcos statt. Folgende Romane stehen exemplarisch für das Schaffen nach 2010:

• Gibrán Valle Alarcóns Corazón sicario von 2016*Dieser Roman wird im selben Jahr mit dem erstmalig vergebenen „Premio de Novela Juvenil Universo de Letras“ ausgezeichnet, einer Initiative der Universidad Autónoma de México. erzählt die „coming-of-age“-Geschichte eines Jungen, der als Auftragsmörder erstmalig in seinem jungen Leben Gemeinschaft und so etwas wie ein Gefühl des Zuhause-Seins empfindet.

• In Hijo de la guerra von Ricardo Raphael (2019) erzählt ein totgeglaubtes (oder tatsächlich totes), in der faktischen Wirklichkeit tatsächlich existierendes Führungsmitglied des Zeta-Kartells einem Journalisten seine Geschichte. In einem Spiel mit Identitäten, komplexer Psychologie und verschachtelten Erzählebenen entwirft Raphael ein komplexes Bild der traumatisierten Gesellschaft Mexikos.

• Orfa Alarcóns Loba von 2019 handelt von der Tochter eines Politikers und capos, die, von der Familie verstoßen, ihren eigenen Weg im Leben sucht und sich mit ihren Traumata konfrontieren muss.

• Salvar el fuego von Guillermo Arriaga (2020) gehört zu den meistverkauften Büchern in spanischer Sprache 2020 und wurde im selben Jahr mit dem „Premio Alfaguara de novela“ ausgezeichnet*Quelle: Webseite des Verlages Alfaguara.. Er erzählt die Geschichte einer Beziehung zwischen einer Oberschicht-Angehörigen und einem wegen Mordes einsitzenden mestizo. Neben dieser spannungsgeladenen Affäre spielt die allgegenwärtige Gewalt in Mexiko eine Hauptrolle in diesem Roman. Arriaga selbst zählt Salvar el fuego nicht zur Untergattung narconovela*„Me dijeron que el tema del narco sonaba muy manido y les contesté que yo estaba hablando de cosas de primera mano. También hay lectores que apenas van en las primeras páginas y ya piensan que es otra novela de narcos porque les da flojera terminarla. [...] [E]s lo que he visto después de la matanza, he hablado con los testigos, con las víctimas y he tenido amigos a los que han matado y eran inocentes, pero, insisto, Salvar el fuego no es una novela de narcos.“ (Interview mit Guillermo Arriaga in Milenio: Garduño Nájera 2020)., doch da die durch den Drogenkrieg bedingte Gewalt und die Narco-Welt einen großen Teil des Textes bestimmen, kann der Roman durchaus als (post-)narconovela gelten.

Im Unterschied zum mexikanischen Revolutionsroman kann, da die Narco-Gewalt und der Drogenkrieg andauern und (noch) nicht mit zeitlichem Abstand und als historisch betrachtet werden können, (noch) keine Entwicklung zum historischen Roman vor Narco-Hintergrund stattfinden. Drogenkrieg und -gewalt sind allgegenwärtig und prägen nach wie vor die extrafiktionale faktische Wirklichkeit des heutigen Mexiko. Vermutlich sehen es einige Autor:innen auch deshalb immer noch als abwertend und einengend, manchmal sogar „anrüchig“ an, wenn ihre Texte als narconovela bezeichnet werden. Es fällt jedoch auf, dass die Unmittelbarkeit der früheren Texte zugunsten eines distanzierteren und reflektierteren Umgangs mit der „neuen" Wirklichkeit in den Hintergrund tritt. Die Welt der Narcos ist angekommen in der alltäglichen Welt und stellt keine kuriose und exotische Ausnahmesituation mehr da. Sie muss nicht mehr beschrieben werden, sondern die Auseinandersetzung kann tiefer gehen — ganz ähnlich wie seinerzeit der mexikanische Revolutionsroman.

Zum Abschluss ein Kommentar von Joaquín Díez-Canedo Flores (dem ehemaligen Leiter des Verlages Joaquín Mortiz), der mir in einem persönlichen Gespräch über das Thema dieser Arbeit sagte: „Ojalá ‚lo narco’ ya hubiera pasado, igual que la Revolución ya había terminado cuando Jorge Ibargüengoitia escribió Los relámpagos de agosto”*Das Gespräch fand statt im März 2020 in Mexiko-Stadt. J. Díez-Canedo Flores hat mir gegenüber sein Einverständnis, zitiert zu werden, ausgesprochen.. Wenn der Drogenkrieg also schon Geschichte wäre, über die man lachen könnte, hätte sich womöglich die narconovela schon zur Gattung des historischen Romans entwickelt und hätte das unmittelbar Bedrohliche der Gewalt-Thematik bereits eingehegt.

Aus jeder wissenschaftlichen Arbeit und der intensiven Auseinandersetzung mit einem Forschungsgegenstand sollten sich zwingend immer wieder neue Fragestellungen ergeben. Die hier betrachteten Themenbereiche bieten noch weitere vielfältige Möglichkeiten der Forschung: So war der Fokus dieser Arbeit auf fiktionale narrative Texte und ihre Parodien gerichtet. Diesen Ansatz könnte man auf eine intermediale Untersuchung der Mythen Revolución und Narcos ausweiten und ihre Repräsentationen — insbesondere aber auch das reziproke Beeinflussungspotenzial beider — in der aktuellen mexikanischen Literatur, in Filmen und Serien betrachten. So wie der mexikanische Revolutionsroman und die medialen Präsentationen des Mythos Revolución dazu beigetragen haben, beispielsweise das Bild von Pancho Villa geradezu als Stereotyp des Revolutionärs im kollektiven Gedächtnis zu verankern, so transportieren Filme und Serien Vorstellungen von Narcos, die mit der empirischen Wirklichkeit nichts oder nur wenig zu tun haben (vgl. auch die Betrachtungen von Monsiváis und Kunz zur „nur vorgestellten“ Welt des Narco).

Diese medialen Präsentationen wirken zurück auf die faktische Wirklichkeit. So könnte beispielsweise Nicolás Peredas Film Fauna (Peredas 2020) die Betrachtungen zum imaginierten und stereotypisierten Bild vom Narco, wie zuvor ausgeführt, dahingehend ergänzen, dass der Mythos Narco bereits derart verankert in der kollektiven Wahrnehmung der Mehrheitsgesellschaft ist, dass es dem Protagonisten von Fauna gelingt, sich vor dem Vater seiner Freundin dadurch interessant zu machen, dass er vorgibt, ein Narco zu sein. Das zeigt einerseits, dass es kein Tabu (mehr) zu sein scheint, sich als Krimineller zu „outen“, selbst wenn dieses „Outing“ fingiert wird; andererseits kann hier dem zuvor formulierten Gedanken nachgegangen werden, dass nicht nur die narconovela vom Mythos Narco geprägt ist, sondern dass auch die medial vermittelten Stereotypen auf die faktische Wirklichkeit und die populäre Vorstellungskraft in der (nicht nur mexikanischen) Gesellschaft zurückwirken: Der Diskurs steuert den Mythos, aber der Mythos steuert auch den Diskurs. Und narrative Texte (zu denen dann die in dieser Arbeit eingrenzende Definition auf Romane und ihre Parodien auf das filmische Erzählen ausgeweitet werden sollte) wirken auf die faktische Wirklichkeit zurück. Hier würde sich auch ein Vergleich zwischen den idealisierten Heldendarstellungen eines Pancho Villa mit denen der berühmten capos anbieten: So wird in den einschlägigen Serien, die in den letzten Jahren populär wurden, ein Heldenkult gepflegt, der noch nicht einmal als pervertiert empfunden zu werden scheint. Wie sich in dieser Arbeit gezeigt hat, haben sich die „Wirkungsstätten“ von capos wie Pablo Escobar und Joaquín „El Chapo“ Guzmán zu wahren Pilgerstätten entwickelt. Wie sich eine derartige „Heldenverehrung“ auch moralisch rechtfertigen ließe, wäre eine weitere Frage, der sich nachzugehen lohnte. Schließlich könnten in diese Betrachtungen auch linguistische Aspekte einfließen, nämlich, wie sich der durch den narcomundo geprägte Idiolekt auf die Alltagssprache auswirkt, die dann wiederum die medialen Repräsentationen des Mythos Narco prägt.

(Ohne Autor:in) „De la Procuraduría General a la Fiscalía de la Nación y de la Ciudad de México. Comparativo“. Auf: Website der Asamblea Legislativa del Distrito Federal 2016. <http://aldf.gob.mx/archivo-9e45e634cf09fc70091514efd485e708.pdf> [Zugriff am 15.05.2022]

(Ohne Autor:in) „Dossier zu Mohammed-Karikaturen“. Auf: Spiegel Online (wird laufend aktualisiert): <https://www.spiegel.de/thema/mohammed_karikaturen/> [Zugriff am 15.05.2022]

(Ohne Autor:in) „En contexto. La transición de la Procuraduría General de la República (PGR) a la Fiscalía General de la República (FGR). Balance y resultados.“ Auf: Website der Cámara de Diputados del H. Congreso de la Unión. <http://www5.diputados.gob.mx/index.php/esl/Centros-de-Estudio/CESOP/Novedades/En-contexto.-La-transicion-de-la-Procuraduria-General-de-la-Republica-PGR-a-la-Fiscalia-General-de-la-Republica-FGR-.-Balance-y-resultados> [Zugriff am 15.05.2022]

(Ohne Autor:in) „Matanza de Tlatelolco.“ Auf: Website der Comisión Nacional de los Derechos Humanos (CNDH) <https://www.cndh.org.mx/noticia/matanza-de-tlatelolco> [Zugriff am 15.05.2022]

(Ohne Autor:in) (2016): „US-Regierung kritisiert Hollywoodstar Sean Penn. Interview mit Drogenboss "El Chapo.“ In: Spiegel Online, 11.01.2016. <https://www.spiegel.de/panorama/leute/sean-penn-nach-interview-mit-drogenboss-el-chapo-in-der-kritik-a-1071358.html> [Zugriff am 15.05.2022]

(Ohne Autor:in) (2022): „Premio Alfaguara de novela 2020. Entre los 30 mejores libros de literatura en español de 2020 según El Mundo.“ Auf: Website des Verlages Alfaguara: <https://www.penguinlibros.com/es/literatura-contemporanea/7111-salvar-el-fuego-premio-alfaguara-de-novela-9788420439303>) [Zugriff am 15.05.2022]

(Ohne Autor:in): „Declaración de principios“ (2017): Auf: Offizielle Website des Partido Revolucionario Institucional (PRI). <https://pri.org.mx/ElPartidoDeMexico/Documentos/DeclaraciondePrincipios2017.pdf> [Zugriff am 15.05.2022]

(Ohne Autor:in): „Mexico sues US gun manufacturers over arms trafficking“. Auf: BBC Online vom 05.08.2021: <https://www.bbc.com/news/world-latin-america-58091071> [Zugriff am 15.05.2022]

AA. VV. (2020): Índice Global de Impunidad 2020 (IGI-2020). Escalas de impunidad en el mundo. Koordiniert von Juan Antonio Le Clercq Ortega und Gerardo Rodríguez Sánchez Lara. Puebla: Fundación Universidad de las Américas. <https://www.udlap.mx/cesij/files/indices-globales/0-IGI-2020-UDLAP.pdf> [Zugriff am 15.05.2022]

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Yépez (auch: Martínez Yépez), Heriberto (2015): “Dictadura de la forma perfecta: crítica canónica, narrativa contemporánea y desautorización de lo narcoliterario en México." In: Hispanic Journal, Bd. 36, Nr. 2, Herbst 2015, 87-105.

Zamora, Fernando (2002): Por debajo del agua. Mexiko-Stadt: Plaza & Janés.

Zavala, Oswaldo (2018): Los cárteles no existen: narcotráfico y cultura en México. Malpaso Ediciones, ProQuest Ebook Central, <https://ebookcentral.proquest.com/lib/iaide-ebooks/reader.action?docID=5636162> [Zugriff am 15.05.2022]

E-Mail-Austausch zwischen L. Özren und Juan Pablo Villalobos bezüglich des Klappentextes von Si viviéramos en un lugar normal (Villalobos 2012):

Von: Juan Pablo Villalobos

Betreff: Aw: Homenaje a Ibargüengoitia?

Datum: 21. Januar 2019 um 09:43:13 MEZ

An: Lale Özren

La idea fue mía.

Abrazos.

———————

El dom, 20 ene. 2019 13:12, Lale Özren

<ozren@hotmail.es> escribió:

Hola, Juan Pablo:

[…] la trilogía se llama „Tríptico de los dos

dedos“ en homenaje a […] Ibargüengoi-

tia. Esta frase es tuya o de la editorial? […]

Das Foto der Titelblätter einiger übersetzter Fassungen von Fiesta en la madriguera wurde von Juan Pablo Villalobos auf seinem Twitter-Account gepostet. Der Nutzung des Fotos hat der Autor per „Twitter“ zugestimmt:

Twitter-Unterhaltung vom 17. Juni 2020:

„Juan Pablo Villalobos [@VillalobosJPe]

10 años de Fiesta en la madriguera

[Foto]

3:39 nachm. · 17. Juni 2020·Twitter for

iPad

Lale Özren [@LaleOzren]

19. Juni 2020

Antwort an @VillalobosJPe: Me das

permiso de usar esta foto en mi tesis?

Muchas gracias!

Juan Pablo Villalobos [@VillalobosJPe]

19. Juni 2020

Claro que sí“.

Die mexikanische Revolution und ihre wirkmächtigen Mythen wie der zum Nationalhelden stilisierte Francisco „Pancho“ Villa sowie die mythisierten Darstellungen der Welt des omnipotenten und gefährlichen Drogenbosses, des Narco, der trotz — oder gerade wegen — seines gesetzlosen Handelns eine Identifikationsfigur für Teile der mexikanischen Bevölkerung ist, prägen die Selbstperzeption von Mexikaner:innen, die mexicanidad. Beide nationale Mythen teilen die Elemente der Disruption bestehender Konventionen und der Rebellion gegen institutionelle Macht sowie die Legitimation von Gewalt. So sollen in dieser Arbeit diese beiden Mythen als Facetten eines einzigen Mythos verstanden werden, der seinerseits Teil einer mexicanidad ist. Basierend auf der These, dass Parodie als „Antwort auf die Macht“ ein identitätsstiftendes Merkmal der nueva novela hispanoamericana sei, stellt diese Arbeit die disruptiven Aspekte der Konzepte von Parodie und Satire, die ebenfalls mit Konventionen brechen, heraus. Auf dem jeweiligen vorläufigen Höhepunkt der Entwicklung zweier narrativer Gattungen — des mexikanischen Revolutionsromans und der mexikanischen narconovela — werden die beiden hier untersuchten parodistisch-satirischen Romane Los relámpagos de agosto von Jorge Ibargüengoitia (1964) und Fiesta en la madriguera von Juan Pablo Villalobos (2010) veröffentlicht. Parallel zum parodistischen Bruch mit den literarischen Gattungskonventionen stellen beide Romane jeweils die Mythen Revolución und Narcos in der extrafiktionalen Welt satirisch in Frage. Dieser Bruch bedeutet — genau wie der den Mythen innewohnende Aspekt der Ermächtigung durch den Normbruch — die Befreiung von Strukturen und Alterhergebrachtem. Somit wird die subversive und respektlose Haltung von Parodie und Satire als disruptive Kraft auch innerhalb einer mexicanidad aufgefasst.

The Mexican Revolution and its powerful myths, such as Francisco "Pancho" Villa, who was stylized as a national hero, and the mythicized representations of the world of the omnipotent and dangerous drug lord, the narco — an identification figure for parts of the Mexican population despite or precisely because of his lawless actions — have been shaping the self-perception of Mexicans, the mexicanidad. Both myths share elements of disruption of established conventions and rebellion against institutional power, as well as the legitimization of violence. This thesis understands both myths as facets of one single myth, which in turn is part of mexicanidad. Based on the thesis that parody — as a "response to power" — is an identity-forming characteristic of the nueva novela hispanoamericana, this thesis highlights the disruptive aspects of the concepts of parody and satire (which also break with conventions). The two parodistic-satirical novels examined here, Los relámpagos de agosto by Jorge Ibargüengoitia (1964) and Fiesta en la madriguera by Juan Pablo Villalobos (2010), are published at the respective preliminary peak in the evolution of two narrative genres — the Novel of the Mexican Revolution and the Mexican narconovela. In the same manner as their parodistic approach disrupts literary genre conventions, both novels satirically question the respective myths of Revolución and Narcos. This disruption means liberation from established structures — just like the aspect of empowerment inherent in the myths through the breaking of norms. The subversive and irreverent attitude of parody and satire is thus considered a disruptive force within mexicanidad as well.